‘ക്യൂട്ട്’ (cute) ആയ ഒരു വസ്തുവിനെ നാം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് പലപ്പോഴും അതിന്റെ ഉപയോഗയോഗ്യതയെയോ പ്രായോഗിക ആവശ്യകതയെയോ മുൻനിർത്തിയല്ല. ഒരു ടെഡിബിയർ മുതിർന്നയാൾക്ക് യാതൊരു പ്രായോഗിക ആവശ്യവും നിറവേറ്റുന്നില്ലെങ്കിലും, അതിന്റെ മൃദുത്വവും നിസ്സഹായതയും പരിചിതമായ ഓമനത്തവും അയാളിൽ ആകർഷണമോ വാത്സല്യമോ ഉണർത്തിയേക്കാം. വസ്തുവിന്റെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയ്ക്കു മുമ്പുതന്നെ അതിന്റെ രൂപം നമ്മെ വൈകാരികമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ക്യൂട്ടിനോടുള്ള ആകർഷണത്തെ അതിന്റെ ഉപയോഗമൂല്യത്തിൽനിന്ന് വേർതിരിച്ച് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.ഇത് ഇമ്മാനുവൽ കാന്റ് വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യബോധത്തിലെ disinterested pleasure-ൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്. കാന്റിന്റെ ആശയത്തിൽ സൗന്ദര്യാനുഭവം പ്രായോഗിക താൽപര്യത്തിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രമായ ആസ്വാദനമാണ്. എന്നാൽ ക്യൂട്ടിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഈ നിസ്വാർത്ഥത പൂർണ്ണമായി സാധ്യമല്ല. ഉപയോഗശൂന്യമായിരിക്കുമ്പോഴും ക്യൂട്ട്, വാത്സല്യവും സംരക്ഷിക്കാനുള്ള താൽപര്യവും സ്വന്തമാക്കാനുള്ള ആഗ്രഹവും ഉണർത്തുന്നു. അതായത്, ഉപയോഗമൂല്യത്തിൽനിന്നുള്ള അകലം സ്വന്തമാക്കാനുള്ള താൽപര്യത്തിന്റെ അഭാവമല്ല.
അതിനാലാണ് ക്യൂറ്റ്നെസ്സ് ആധുനിക ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തിലും ലേറ്റ് കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് വിപണനതന്ത്രങ്ങളിലും പ്രാധാന്യമാർജിക്കുന്നത്. ഇതേ പ്രവണത കവിതയിലേക്കും നീളുന്നു. ഒരു കവിത വായനക്കാരുടെ ഇഷ്ടം ക്യൂറ്റ്നെസ്സിലൂടെ എളുപ്പത്തിൽ സമ്പാദിക്കുന്നു എന്നത് അതിന്റെ സാഹിത്യമേന്മയുടെ മതിയായ തെളിവല്ല. സ്നേഹം, വാത്സല്യം, നൊമ്പരം, കരുണ, ചിരി തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങൾ ഉണർത്താനുള്ള കഴിവ് ഒരു ശേഷിയാണ്; എന്നാൽ ആ പ്രതികരണം കവിതയുടെ ഭാഷ, രൂപം, നിർമ്മിതി, ചിന്ത എന്നിവയിൽനിന്നാണോ ഉണ്ടാകുന്നത്, അതോ വായനക്കാരിൽ നേരത്തേ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങളെ പരിചിതമായ ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ വേഗത്തിൽ സജീവമാക്കുന്നതാണോ എന്നതാണ് കൂടുതൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം. കാരണം ക്യൂട്ട്നെസ്സ് അനുബന്ധ വികാരങ്ങൾ ഇത്തരം കവിതകളെ എളുപ്പത്തിൽ 'സ്വന്തമാക്കാൻ' തോന്നിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ വായനക്കാരെ വികാരത്തിലൂടെ ആകർഷിക്കാനുള്ള ശേഷിയും ഒരു അനുഭവത്തെ കാവ്യാത്മകമായി സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ശേഷിയും ഒരേ കാര്യമല്ല.
കുഴൂർ വിൽസന്റെ കവിതകളെ ഈ വ്യത്യാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വായിക്കാം. 2007 ഫെബ്രുവരി 28, സ്മൈലികളുടെ സ്കൂൾ, മിഖായേൽ, ഇല പറഞ്ഞു തുടങ്ങിയ കവിതകളിൽ കുഞ്ഞ്, ഉമ്മ, കൊഞ്ചൽ, ചിരി, മടി, ഭക്ഷണം, കാത്തിരിപ്പ്, വാർദ്ധക്യം, ജനിക്കാത്ത കുഞ്ഞ്, വീട്ടിനകത്തെ ചെറിയ സ്നേഹപ്രകടനങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. സാഹചര്യങ്ങൾ മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ വൈകാരിക പ്രവർത്തനം പലപ്പോഴും ഒരേ ദിശയിലാണ്: വായനക്കാരിൽ സ്നേഹം, വാത്സല്യം, നിഷ്കളങ്കത, കരുണ, നൊമ്പരം എന്നിവ വേഗത്തിൽ സജീവമാക്കുക.
പ്രശ്നം ഇത്തരം ക്യൂട്ട് വികാരങ്ങൾ ആവശ്യമാണോ യഥാർത്ഥമാണോ കൃത്രിമമാണോ എന്നതൊന്നുമല്ല. അവ സൃഷ്ടിക്കാൻ കവിത എത്രമാത്രം സർഗാത്മകവും ബൗദ്ധികവുമായ അധ്വാനം ചെലവഴിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ ആവശ്യപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. ഒരു കവിതയുടെ വൈകാരികഫലം അതിന്റെ ഭാഷാപരവും രൂപപരവുമായ സൃഷ്ടിപരതയെക്കാൾ എളുപ്പത്തിൽ ലഭ്യമാകുന്നുവെങ്കിൽ, ആ വൈകാരികബാധയെ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കി അതിന്റെ സാഹിത്യമേന്മ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് ശരിയല്ല.
ഈ വ്യത്യാസം മനസ്സിലാക്കാൻ സിയാൻ എൻഗായി മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ‘ക്യൂട്ട്’ എന്ന സൗന്ദര്യവിഭാഗം സഹായകരമാണ്. എൻഗായി ക്യൂട്ടിനെ വെറും മനോഹാരിതയുടെയോ ഓമനത്തത്തിന്റെയോ വിശേഷണമായി കാണുന്നില്ല. ആധുനിക ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തിൽ ദുർബലവും ചെറുതും മൃദുവും കുട്ടിത്തമുള്ളതുമായ വസ്തുക്കളോടുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ വൈകാരികബന്ധത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിഭാഗമായാണ് അവർ അതിനെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. ക്യൂട്ട് വസ്തുവിനോടുള്ള വാത്സല്യവും സംരക്ഷണബോധവും അതിന്റെ ബലഹീനതയോടും അധീനതയോടും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതിനോടുള്ള ആകർഷണത്തിൽ അധികാരത്തിന്റെ അസമത്വവും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സ്നേഹം മാത്രമല്ല, സംരക്ഷിക്കാനും നിയന്ത്രിക്കാനും കീഴടക്കാനുമുള്ള ആഗ്രഹങ്ങളിലേക്കും ക്യൂട്ടിന്റെ വികാരമണ്ഡലം നീളുന്നു.
കവിതയിലെ ക്യൂട്ട്നെസ്സ് പരിശോധിക്കുമ്പോൾ അതുകൊണ്ട് മറ്റൊരു ചോദ്യം ഉയരുന്നു: ഓമനത്തമുള്ള വാക്കുകളും ദൃശ്യങ്ങളും വായനക്കാരിൽ എത്ര വേഗത്തിൽ, മുൻകൂട്ടി നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ട രീതിയിലുള്ള വൈകാരികപ്രതികരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നു? കുഞ്ഞിനെ കണ്ടാൽ വാത്സല്യം തോന്നണം, ഉമ്മവെക്കുന്നത് കണ്ടാൽ സ്നേഹം തോന്നണം, ഒറ്റയ്ക്കിരിക്കുന്ന വൃദ്ധരെ കണ്ടാൽ നൊമ്പരം തോന്നണം, ജനിക്കാത്ത കുഞ്ഞിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന മാതാപിതാക്കളെ കണ്ടാൽ കരുണ തോന്നണം എന്നിങ്ങനെ ചില പ്രതികരണങ്ങൾക്ക് സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ മുൻവ്യവസ്ഥകളുണ്ട്. അതിനാൽ അവയുടെ അടിസ്ഥാന വൈകാരിക അർത്ഥം കവിതയ്ക്ക് പൂർണ്ണമായും പുതുതായി നിർമ്മിക്കേണ്ടിവരുന്നില്ല.
ഇവിടെയാണ് കുഴൂർ വിൽസന്റെ കവിതകളിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാവ്യരീതി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പുതിയൊരു അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനെക്കാൾ, ഇതിനകം നിഷ്കളങ്കമായ വൈകാരിക അർത്ഥം നേടിയിട്ടുള്ള ചിഹ്നങ്ങളെ പ്രത്യേക സാഹചര്യങ്ങളിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്ത് കവിതയുടെ സ്വീകാര്യത വർധിപ്പിക്കുകയാണ് വിത്സൻ്റെ കവിത പലപ്പോഴും ചെയ്യുന്നത്. ഇതിനെ സ്വീകാര്യത ഉറപ്പിക്കാനുള്ള വൈകാരികമായ എളുപ്പവഴി എന്നു മനസ്സിലാക്കാം. നിഷ്കളങ്കഭാവം കവിതയിൽ ശക്തമാക്കുമ്പോൾ, ആദ്യ പ്രശ്നം കുട്ടിത്തവും നിഷ്കളങ്കതയും കവിതയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിലല്ല. ഇത്തരം വൈകാരികചിഹ്നങ്ങളെ തുടർച്ചയായി വിന്യസിച്ച് അനുകൂല പ്രതികരണം ഉറപ്പിക്കുന്ന തന്ത്രത്തിലാണ്.
'2007 ഫെബ്രുവരി 28' എന്ന കവിതയിൽ ഈ രീതി വ്യക്തമായി കാണാം. കാബൂൾ, യുദ്ധം, രണ്ടു ജനതകൾ, വെടിയുതിർക്കൽ, വെറുപ്പ്, പക, മുറിവ്, മരണം തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്രപരമായ ഹിംസയുടെ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് കവിത ആദ്യം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതിനിടയിൽ ചോളപ്പൊരി ചോദിക്കുന്നത്, കൊഞ്ചുന്നത്, നെടുവീർപ്പിടുന്നത്, ഉമ്മ കൊടുക്കുന്നത് തുടങ്ങിയ ചെറിയ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നു.
“ചോളപ്പൊരി കണ്ടപ്പോൾ / വേണമോയെന്നു / ചോദിച്ചത്” എന്ന ഭാഗം തന്നെ നോക്കാം. സംഘർഷത്തിൻ്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നും ചോളപ്പൊരി ചോദിക്കുന്ന ചെറിയ പ്രവൃത്തി കഥാപാത്രങ്ങളെ പെട്ടെന്ന് സ്നേഹിക്കാവുന്ന മനുഷ്യരാക്കി മാറ്റുന്നു. “എന്തടായെന്നു കൊഞ്ചിയതെന്തിനാ” എന്നതിലും അതേ അടുപ്പം പ്രവർത്തിക്കുന്നു. “നീയെനിക്കു ഒരുമ്മ തന്നു” എന്നതോടെ വൈകാരികബന്ധം കൂടുതൽ ഉറപ്പിക്കുന്നു. ഹിംസയ്ക്കെതിരെ ചെറിയ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ സ്ഥാപിക്കുന്നത് കവിതയുടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഘടനാപരമായ തീരുമാനമാണ്. എന്നാൽ ഈ സാധ്യതയെ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നതിനുപകരം ക്യൂട്ട്നെസ്സ് തന്നെ പ്രധാന വൈകാരിക ഉപാധിയായി മാറുമ്പോൾ, വിഷയ സങ്കീർണ്ണത സ്നേഹത്തിന്റെ ഉടനടി തിരിച്ചറിയാവുന്ന വികാരത്തിലേക്ക് ചുരുങ്ങാനുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്.
'സ്മൈലികളുടെ സ്കൂൾ' എന്ന കവിതയിൽ ഈ പ്രവർത്തനം കൂടുതൽ വ്യക്തമാണ്. “സ്മൈലിക്കുഞ്ഞ്”, “മടിയിലിരുത്തി”, “മുടിയൊതുക്കുകയായിരുന്നു”, “സ്നേഹം ഉപ്പുമാവുപോലെയാണെന്ന്”, “നിൻ്റെ പോക്കറ്റിലും / എൻ്റെ സാരിത്തുമ്പിലും / ഒളിച്ചു നിന്നു”, “നമ്മളിലെ കുട്ടികൾ”, “ചിരിയുടെ സ്മൈലികളിട്ട്” തുടങ്ങിയ ദൃശ്യങ്ങൾ കുട്ടിത്തവും അടുപ്പവും വാത്സല്യവും തുടർച്ചയായി ഉണർത്തുന്നു.
ഓരോ ദൃശ്യവും പ്രത്യേകം എടുത്താൽ അവ സ്നേഹമുള്ളതും ആകർഷകവുമാണ്. എന്നാൽ കവിതയെ മുഴുവനായി വായിക്കുമ്പോൾ ദൃശ്യവൈവിധ്യവും അനുഭവവൈവിധ്യവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം വ്യക്തമാകും. കുഞ്ഞ്, മടി, മുടി, ഉപ്പുമാവ്, പോക്കറ്റ്, സാരിത്തുമ്പ്, കുട്ടികൾ, ചിരി എന്നിങ്ങനെ വാക്കുകളും വസ്തുക്കളും മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ വൈകാരിക പ്രവർത്തനം വലിയ തോതിൽ മാറുന്നില്ല. ഓരോ ചിത്രവും മുമ്പത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ അതേ വാത്സല്യത്തെ കൂടുതൽ ഉറപ്പിക്കുകയാണ്. ബിംബങ്ങളുടെ എണ്ണം കൂടുമ്പോഴും അനുഭവത്തിന്റെ ആന്തരികചലനം അതേ വൈകാരികകേന്ദ്രത്തിൽ തുടരുന്നു.
'മിഖായേൽ' മറ്റൊരു രീതിയിലുള്ള ഉദാഹരണമാണ്. “പ്രേമിക്കുന്ന കാലത്ത് / ഉണ്ടാകാൻ പോകുന്ന മകനു / മിഖായേൽ എന്ന് പേരിട്ടു” എന്ന തുടക്കം ജനിക്കാത്ത കുഞ്ഞിനെക്കുറിച്ചുള്ള വൈകാരിക സാഹചര്യം ഉടൻ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പിന്നീട് “എന്റെ മിഖായേൽ, / നീ വരുന്നതും കാത്ത് / രണ്ട് വൃദ്ധർ / അകലങ്ങളിൽ / ഒറ്റയ്ക്കിരിക്കുന്നുണ്ട്” എന്നിടത്ത് ജനിക്കാത്ത കുഞ്ഞും വൃദ്ധരായ മാതാപിതാക്കളും കാത്തിരിപ്പും ഏകാന്തതയും ഒന്നിക്കുന്നു.
ഈ ദൃശ്യത്തിന്റെ നൊമ്പരം നിഷേധിക്കാനാവില്ല. എന്നാൽ അതുതന്നെയാണ് വിമർശനാത്മകമായി ചോദ്യം ചെയ്യേണ്ടത്. ജനിക്കാത്ത മകനെ കാത്തിരിക്കുന്ന വൃദ്ധരായ മാതാപിതാക്കളുടെ ചിത്രം സ്വതവേ ശക്തമായ വികാരശേഷിയുള്ളതാണ്. അതിനാൽ കവിത നൊമ്പരപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന വസ്തുത അതിന്റെ കാവ്യനിർമ്മിതിയുടെ ശക്തിക്ക് അതായിത്തന്നെ തെളിവല്ല. ഇവിടെ വിഷയത്തിന്റെ വൈകാരികശക്തിയും കവിതയുടെ വൈകാരികനിർമ്മിതിയും വേർതിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കവിതയുടെ ജോലി വിഷയത്തിൽ ഇതിനകം അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന വികാരം കൈമാറുന്നതിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുകയാണെങ്കിൽ, അതിന്റെ സർഗാത്മകശേഷി പരിമിതമായിരിക്കും. ആ വികാരത്തിന്റെ ഉള്ളിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം, അപ്രതീക്ഷിതത്വം, സാമൂഹിക അർത്ഥം, ഭാഷാപരമായ സങ്കീർണ്ണത എന്നിവ പുതിയ രൂപത്തിൽ അനുഭവിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് കവിത വിഷയത്തെയും കവിഞ്ഞുവികസിക്കുന്നത്.
‘ഇല പറഞ്ഞു’ എന്ന കവിതയിൽ ഈ പ്രശ്നം മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പൂവും ഇലയും മനുഷ്യരുടെ പ്രണയഭാഷ സംസാരിക്കുന്നു. “നിങ്ങൾ തമ്മിൽ / ഇഷ്ടത്തിലാണെന്ന്”, “അതിനു നീയുമ്മ കൊടുക്കാറുണ്ടെന്ന്” തുടങ്ങിയ വരികളിൽ പ്രകൃതിയിലെ വസ്തുക്കൾ മനുഷ്യപ്രണയത്തിന്റെ പരിചിതമായ ഭാഷയിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുന്നു.
പ്രകൃതിക്ക് മനുഷ്യസ്വഭാവം നൽകുന്ന രീതിയെ സ്വതവേ ദുർബലമെന്ന് പറയാനാവില്ല. പക്ഷേ ഇവിടെ അതിന്റെ പ്രവർത്തനം ശ്രദ്ധിക്കണം. പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ അപരിചിതത്വത്തിൽ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം, പരിചിതമായ മനുഷ്യപ്രണയത്തിന്റെ ഭാഷയിലൂടെ തിരിച്ചറിയാവുന്നതാക്കുകയാണ് കവിത ചെയ്യുന്നത്. വായനക്കാർക്ക് പുതിയൊരു അനുഭവം കണ്ടെത്തേണ്ടിവരുന്നില്ല; പരിചിതമായ പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ വികാരഘടനയിലൂടെ അതിനെ ഉടൻ മനസ്സിലാക്കാം. ഇവിടെ നിഷ്കളങ്കമായ ‘തിരിച്ചറിയലിന്റെ സുഖം’ അർത്ഥാന്വേഷണത്തിലൂടെയുള്ള കണ്ടെത്തലിന്റെ അനുഭവത്തെയും തിരിച്ചറിവിനെയും മറികടക്കുന്നു. പരിചിതമായതിനെ മറ്റൊരു പരിചിതമായ ഭാഷയിലൂടെ വീണ്ടും പരിചിതമാക്കുന്ന രീതി വായനയെ എളുപ്പമാക്കുന്നു; എന്നാൽ പരിചിതമായ വസ്തുവിനെ അപരിചിതമായി കാണിക്കുക എന്ന കവിതയുടെ മറ്റൊരു സാധ്യത ഇല്ലാതെയാകുന്നു.
ഈ പ്രവണത '2007 ഫെബ്രുവരി 28' ലെ മറ്റൊരു പ്രശസ്ത ഭാഗത്തിലും കാണാം:
ആദ്യം മരിച്ചാൽ
നിന്നെയാരു നോക്കുമെന്നല്ലായിരുന്നു സങ്കടം
ആരെല്ലാം നോക്കുമെന്നായിരുന്നു
ഈ വരികൾക്ക് ഉടനടി ഒരു ഭാഷാമിടുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. “ഞാൻ ആദ്യം മരിച്ചാൽ നിന്നെ ആരാണ് നോക്കുക?” എന്ന പരിചിതമായ പ്രണയവാക്യത്തിൽനിന്ന് “നിന്നെയാരു” എന്ന ഏകവചനത്തെ “ആരെല്ലാം” എന്ന ബഹുവചനത്തിലേക്ക് മാറ്റുന്നതിലൂടെ കവിത അർത്ഥത്തിൽ ചെറിയൊരു വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കുന്നു. പ്രിയപ്പെട്ടയാളെ ഒരാൾ മാത്രം സ്വന്തമാക്കുന്നതല്ല എന്ന വായനയും, അവൾക്ക് മറ്റുള്ളവരിൽനിന്ന് ലഭിക്കാനിടയുള്ള ശ്രദ്ധയെക്കുറിച്ചുള്ള അസൂയയും പൊസ്സസ്സീവ്നെസ്സും എന്ന വായനയും ഇവിടെ സാധ്യമാണ്.
ഈ ഭാഷാമിടുക്കിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ രാഷ്ട്രീയമായും ധാർമ്മികമായും അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രശ്നമുണ്ട്. “നിന്നെ ആരാണ് നോക്കുക?” എന്ന ചോദ്യത്തിൽ പ്രിയപ്പെട്ടവളുടെ സുരക്ഷയെയും ഒറ്റപ്പെടലിനെയും കുറിച്ചുള്ള കരുതലാണ് സ്വാഭാവികമായി പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. “ആരെല്ലാം നോക്കും?” എന്ന തിരുത്തൽ ആ കരുതലിനെ സ്വന്തമാക്കൽ, അസൂയ, ലിംഗാധികാരം, ഉടമസ്ഥബോധം എന്നിവയുടെ ഭാഷയിലേക്ക് മാറ്റുന്നു. പ്രിയപ്പെട്ട ഒരാളുടെ ഭാവി സുരക്ഷയേക്കാൾ, താൻ ഇല്ലാതായശേഷം അവൾക്ക് ലഭിക്കാനിടയുള്ള മറ്റുള്ളവരുടെ ശ്രദ്ധയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയാണ് ഇവിടെ ഉയർത്തിക്കാട്ടപ്പെടുന്നത്.
ഇതിൽ സ്ത്രീയെ സ്വതന്ത്രമായ വ്യക്തിയെന്നതിലുപരി പുരുഷന്റെ പ്രണയബന്ധത്തിനുള്ളിൽ നിലകൊള്ളുന്ന ഒരാളായി കാണുന്ന പുരുഷാധിപത്യപരമായ ഉടമസ്ഥബോധം പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി വായിക്കാം. അതേസമയം, ഈ അസൂയയെ തുറന്നുകാട്ടി വിമർശനാത്മകമാക്കുന്നതിനുപകരം ചെറിയൊരു ഭാഷാവ്യതിയാനത്തിലൂടെ അത് ‘മിടുക്കുള്ള’ പ്രണയവാക്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ് കൂടുതൽ പ്രശ്നകരം. അതുകൊണ്ട് ക്യൂട്ട്നെസ്സ് നിറഞ്ഞ ഈ കവിതയിലെ വരികളുടെ പ്രശ്നം അസൂയയോ പൊസ്സസ്സീവ്നെസ്സോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിൽ മാത്രമല്ല; അത്തരം ഉടമസ്ഥബോധത്തെ കവിതാപരമായ ലാവണ്യത്തിൻ്റെ നിഷ്കളങ്കതയായി സാധൂകരിക്കുന്നതിലാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ വരിയുടെ ‘ആകർഷണം’ തന്നെ അതിന്റെ പൊള്ളത്തരത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു. ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടേണ്ട ഒരു ബന്ധബോധത്തെ പ്രണയത്തിന്റെ തെളിവായി അത് സൗന്ദര്യവത്ക്കരിക്കുന്നു.
ഇവിടെയാണ് ‘ക്രിഞ്ച്’ എന്ന ആശയത്തെയും കൂടുതൽ കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാനാകുന്നത്. ഇത്തരം കവിതകളിൽ അനുഭവപ്പെടുന്ന ക്രിഞ്ചിനെ വെറും ഇഷ്ടപ്പെടായ്മയോ അസഹിഷ്ണുതയോ ആയ പ്രതികരണമായി കാണേണ്ടതില്ല. കവിത നമ്മിൽ ഒരു വലിയ തിരിച്ചറിവോ ആഴമുള്ള വികാരമോ ഉണ്ടാകണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ, അതിനായി ഉപയോഗിച്ച ഭാഷാപരമായ നീക്കം അത്രത്തോളം സർഗാത്മകമല്ലെന്നും അതിൽനിന്ന് ഉടലെടുക്കുന്ന അർത്ഥാനുഭവം പൈങ്കിളിയായോ പൊള്ളയായോ തോന്നുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ക്രിഞ്ച് എന്ന അനുഭവം കവിതാവായനയിൽ രൂപപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ ക്രിഞ്ച് ഉള്ളടക്കത്തിനെതിരായ പ്രതികരണം മാത്രമല്ല; കവിതയ്ക്ക് സാധ്യമായ ശേഷിയും അതിന്റെ സർഗാത്മക ബൗദ്ധികാധ്വാനവും അതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ഫലവും തമ്മിലുള്ള വിടവിനോടുള്ള പ്രതികരണവുമാണ്.
കുഴൂർ വിൽസന്റെ കവിതകളിലെ നിഷ്കളങ്കത ഒരു പ്രമേയപരിസരം മാത്രമല്ല; വായനക്കാരുടെ മൂല്യനിർണ്ണയത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒരു ഭാവനിർമ്മിതിയുമാണ്. കുട്ടിത്തം, കൊഞ്ചൽ, ചെറിയ സ്നേഹപ്രകടനങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ മുന്നിൽ വരുമ്പോൾ അവയെ വിമർശനാത്മകമായി സമീപിക്കുന്നത് കൂടുതൽ ബുദ്ധിമുട്ടാകാം. സ്നേഹിക്കേണ്ട ഒന്നായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതിനെ വിമർശിക്കുമ്പോൾ വിമർശനം തന്നെ കഠിനമോ അനാവശ്യമോ ആയി തോന്നാനുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്.
ഇതാണ് ക്യൂട്ടിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ശക്തിയുടെ ഒരു പ്രധാന ഭാഗം. അത് കവിതയെ സ്നേഹിക്കാവുന്നതാക്കുന്നതിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല; അതിനോടുള്ള അനുകൂലമായ വിലയിരുത്തലിന്റെ അന്തരീക്ഷവും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തിൽ ഇത് പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, കവിതയുടെ ആശയപരവും രൂപപരവുമായ മൂല്യനിർണ്ണയത്തിന് മുമ്പുതന്നെ വായനക്കാരിൽ ഒരു വൈകാരിക അനുകൂലഭാവം രൂപപ്പെടാം. “ഇത് നല്ല ക്യൂട്ടല്ലേ” എന്ന തോന്നൽ അതിനാൽ ചിലപ്പോൾ “ഇത് നല്ല കവിതയാണ്” എന്ന വിധിപറച്ചിലായി എളുപ്പത്തിൽ വഴുതിമാറുന്നു.
ലാളിത്യം ഈ പ്രശ്നത്തെ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നു. ലളിതമായ ഭാഷയിൽ സങ്കീർണ്ണമായ അനുഭവം നിർമ്മിക്കാൻ കഴിയുന്ന കവിതകളുണ്ട്; അത്തരം സാഹചര്യത്തിൽ ലാളിത്യം തന്നെ വലിയ കാവ്യനേട്ടമാണ്. എന്നാൽ സാംസ്കാരികമായി മുൻകൂട്ടി തയ്യാറായ വികാരചിഹ്നങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് വായനക്കാരുടെ പ്രതികരണം നേരത്തെ തന്നെ ഉറപ്പാക്കുകയാണെങ്കിൽ, അതേ ലാളിത്യം കാവ്യപരമായ കണ്ടുപിടിത്തത്തിന്റെ ഫലമല്ലാതെ വൈകാരികമായി ലഭ്യമായ ഒരു സൗകര്യത്തിന്റെ ഫലമായിരിക്കാം. അതിനാൽ ‘ലളിതമാണ്’ എന്നത് സ്വതവേ ഗുണമോ ദോഷമോ അല്ല; ആ ലാളിത്യം എങ്ങനെ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് നിർണ്ണായകം.
കുഴൂർ വിൽസന്റെ കവിതകളെ ഒരുമിച്ച് വായിക്കുമ്പോൾ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുന്ന പ്രധാന പ്രശ്നം ഇത്തരം ‘ക്യൂട്ട്’ വാക്കുകളുടെയും പ്രയോഗങ്ങളുടെയും ആവർത്തനം മാത്രമല്ല, വായനക്കാരുടെ വൈകാരിക പ്രതികരണം നിർമ്മിക്കുന്ന രീതിയുടെ ആവർത്തനമാണ്. ബിംബങ്ങൾ മാറുന്നു; എന്നാൽ നിഷ്കളങ്കത, കുട്ടിത്തം, പരിഭവം, വാത്സല്യം, കൊഞ്ചൽ, ഓമനത്തം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന പ്രവർത്തനം പലപ്പോഴും ഒരേപോലെയാണ്. പരിചിതമായ വൈകാരികചിഹ്നം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു; അത് ഉടൻ സ്നേഹമോ നൊമ്പരമോ സജീവമാക്കുന്നു; തുടർന്ന് ചെറിയൊരു ഭാഷാമിടുക്കോ ദൃശ്യവൈരുദ്ധ്യമോ ആ വികാരത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നു. വായനക്കാർക്ക് കവിതയോട് അനുകൂലമായ ബന്ധം ഇതിനകം രൂപപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
ഈ ഘടന ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ കവിതയുടെ പുറംലോകത്തിൽ വൈവിധ്യമുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ ആന്തരിക ചിന്താലോകം ഏകതാനമാകാം. ബിംബങ്ങളുടെ എണ്ണം കൂടുന്നു; പക്ഷേ അനുഭവത്തിന്റെയും ചിന്തയുടെയും ആഴം അതേ അനുപാതത്തിൽ വികസിക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ തന്നെയാണ് ‘വൈകാരികബാധ’യും ‘കാവ്യനിർമ്മിതി’യും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നിർണ്ണായകമാകുന്നത്. ഒരു കവിത വായിച്ചശേഷം നമുക്ക് കരയാം, സ്നേഹിക്കാം, നൊമ്പരപ്പെടാം. എന്നാൽ ആ വികാരം എന്തുകൊണ്ടാണ് ഉണ്ടായത് എന്ന് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോഴാണ് കവിതയുടെ യഥാർത്ഥ സർഗാത്മക ബൗദ്ധികശേഷി വ്യക്തമാകുന്നത്. കവിത നമ്മളിൽ ഒരു പുതിയ വികാരാനുഭവം സൃഷ്ടിച്ചോ, അതോ ഇതിനകം നിലനിന്നിരുന്ന വികാരത്തെ പരിചിതമായ ചിഹ്നം ഉപയോഗിച്ച് ഉണർത്തിയോ എന്ന ചോദ്യമാണ് ഇവിടെ നിർണ്ണായകം.
നല്ല കവിതകൾ വായനക്കാർക്ക് വികാരം മാത്രം നൽകുന്നില്ല; ആ വികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയെ പറ്റിയും ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു. പരിചിതമായ ഒരു വസ്തുവിനെ പുതിയ രീതിയിൽ കാണിക്കാം; പഴയ അനുഭവത്തിന് അപ്രതീക്ഷിതമായ ഭാഷ നൽകാം; ഒരു വികാരത്തിന്റെ ഉള്ളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ തുറന്നുകാട്ടാം; ഉടൻ മനസ്സിലായെന്ന് തോന്നിയതിനുശേഷവും വീണ്ടും ചിന്തിക്കേണ്ടിവരുന്ന അർത്ഥപരിസരം സൃഷ്ടിക്കാം. അതുകൊണ്ടാണ് നല്ല കവിതയുടെ അനുഭവം വായന അവസാനിച്ചതിനുശേഷവും തുടരുന്നത്.
ക്യൂട്ടിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സ്വീകാര്യതാതന്ത്രം പലപ്പോഴും ഇതിന്റെ വിപരീത ദിശയിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അത് ആദ്യം തന്നെ വായനക്കാർക്ക് സുരക്ഷിതമായ ഒരു വൈകാരിക നില നൽകുന്നു. അവിടെ കണ്ടെത്തലിനേക്കാൾ തിരിച്ചറിയലിനും, അപരിചിതത്വത്തേക്കാൾ പരിചിതത്വത്തിനും, ദീർഘമായ അനുഭവാന്വേഷണത്തേക്കാൾ ഉടനടിയുള്ള വൈകാരികപ്രതികരണത്തിനും പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നു. കവിത വായനക്കാരോട് “ഇത് സ്നേഹിക്കാൻ കൊള്ളാവുന്നതാണ്” എന്ന് ആദ്യം തന്നെ പറയുകയും, തുടർന്ന് അതേ വികാരത്തിന്റെ തീവ്രതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ “ഇത് ആഴമുള്ളതാണ്” എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കുഴൂർ വിൽസന്റെ കവിതകളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഈ വിമർശനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. ഇത്തരം കവിതകൾ വായിക്കുമ്പോൾ ചില അടിസ്ഥാന ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തേണ്ടതുണ്ട്: സാംസ്കാരികമായി തയ്യാറായി നിൽക്കുന്ന ക്യൂട്ട്നെസ്സ് നിറഞ്ഞ ബിംബങ്ങളെയും വാക്കുകളെയും കവിത എത്രത്തോളം ആശ്രയിക്കുന്നു? മുൻകൂട്ടി ലഭ്യമായ വികാരശേഷിയെ മറികടന്ന് അത് പുതിയ അനുഭവം നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ടോ? പരിചിതമായ ചിഹ്നത്തിന് പുതിയ രാഷ്ട്രീയമോ അസ്തിത്വപരമോ ഭാഷാപരമോ ആയ അർത്ഥം നൽകുന്നുണ്ടോ? അതോ സ്വീകാര്യത ഉറപ്പാക്കാനുള്ള തന്ത്രമായി തന്നെ അത് നിലനിൽക്കുകയാണോ?
ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് എല്ലാ കവിതകളിലും ഒരേ ഉത്തരം ലഭിക്കണമെന്നില്ല. ഒരു കവിതയിൽ പരിചിതമായ ചിഹ്നം പുതിയൊരു അർത്ഥം നേടാം; മറ്റൊന്നിൽ അതേ ചിഹ്നം വെറും വൈകാരികതയുടെ ഉറപ്പിക്കൽ മാത്രമായി നിലനിൽക്കാം. അതുകൊണ്ട് വിമർശനം ഓരോ കവിതയെയും പ്രത്യേകം പരിശോധിക്കണം. അതേസമയം കുഴൂർ വിൽസന്റെ കവിതകളിൽ ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈ പ്രവണതയെ അവഗണിക്കാനാവില്ല: പരിചിതമായ വൈകാരിക ചിഹ്നങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ വായനക്കാരുടെ അനുകൂല പ്രതികരണം വേഗത്തിൽ ഉറപ്പിക്കുന്ന കാവ്യരീതി അവയിൽ കൂടുതൽ ശക്തമാണ്.
കവിതയുടെ മൂല്യം വായനക്കാരെ എത്ര വേഗത്തിൽ വൈകാരികമായി കീഴടക്കുന്നു എന്നതിൽ മാത്രമല്ല; വായിക്കുന്ന ആളുടെ സ്വന്തം അനുഭവത്തെ എത്രത്തോളം പുതുമയോടെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു എന്നതിലുമാണ്. ഉടൻ സ്നേഹിക്കാൻ കഴിയുന്ന കവിത വായനയിൽ സുഖം നൽകാം. എന്നാൽ വായന കഴിഞ്ഞിട്ടും അതിന്റെ അന്വേഷണം നമ്മളിൽ പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കണമെങ്കിൽ, ആ സുഖത്തെ മറികടന്ന് ചിന്തിക്കാനും വീണ്ടും കാണാനും വീണ്ടും അനുഭവിക്കാനും നിർബന്ധിക്കുന്ന സർഗാത്മകമായ ബൗദ്ധികാധ്വാനം അതിനുള്ളിൽ ഉണ്ടായിരിക്കണം. സ്വീകാര്യത സാഹിത്യാനുഭവമായി മാറുന്നത് അവിടെയാണ്; അതിനു മുമ്പ് അത് ആളുകളുടെ ഇഷ്ടം സമ്പാദിക്കുന്ന ഒരു തന്ത്രം മാത്രമായിരിക്കും.