കവിയെ കവിയാക്കുന്ന പ്രധാന ശേഷികളിലൊന്നാണ് ഭാവനയെന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ‘ഭാവനാശാലിയായ കവി’ എന്നു പറയുമ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ എന്താണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്? ഇല്ലാത്ത കാര്യങ്ങളെ സങ്കൽപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്നതാണോ കവിയുടെ ഭാവന? അസാധാരണമായ ദൃശ്യങ്ങളും വിചിത്രമായ സംഭവങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള കഴിവാണോ അതിന്റെ അളവുകോൽ? അങ്ങനെ കരുതിയാൽ കവിതയിലെ ഭാവനയുടെ വലിയൊരു മേഖല നമ്മൾ കാണാതെ പോകും. കാരണം കവിതയിൽ ഭാവന പ്രവർത്തിക്കുന്നത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് അകന്ന് ഒരു സങ്കൽപ്പലോകം നിർമ്മിക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമല്ല. പരിചിതമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ കാണാനും അനുഭവിക്കാനും അതിനുള്ളിൽ ഇതുവരെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത സാധ്യതകൾ കണ്ടെത്താനും കഴിയുന്നതിലൂടെയാണ് ആ പ്രവർത്തനം.കവിയുടെ ഭാവനയെ സാധാരണ സങ്കൽപ്പശേഷിയായി മാത്രം കാണാനാവില്ല. ഇന്ദ്രിയാനുഭവം, ഓർമ്മ, അറിവ്, വികാരം, ഭാഷ എന്നിവയിൽനിന്ന് ലഭിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ മനസ്സിൽ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുകയും അവയിൽനിന്ന് നേരിട്ട് മുന്നിലുള്ളതിലപ്പുറമുള്ള അനുഭവമോ ദൃശ്യമോ അർത്ഥസാധ്യതയോ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ മാനസികശേഷിയാണ് കവിയുടെ ഭാവന. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഭാവന യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ എതിരാളിയല്ല. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മറ്റൊരു ആഴത്തിൽ ഗ്രഹിക്കാനുള്ള മാർഗമാണ്.
ഇവിടെ നിരീക്ഷണവും ഭാവനയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പ്രധാനമാണ്. നിരീക്ഷണം എന്താണ് മുന്നിലുള്ളത് എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുന്ന കഴിവാണെങ്കിൽ, ഭാവന അതിനെ അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപത്തിനപ്പുറം വികസിപ്പിക്കുന്ന കഴിവാണ്. ഒരു മാവ് കല്ലേറ് കൊള്ളുന്നത് കാണുന്നത് നിരീക്ഷണമാണ്. എന്നാൽ ‘കായ്ച്ചു എന്ന ഒറ്റ കുറ്റത്തിന് ഒരു മാവ് ഏറുകൊള്ളുകയാണ്’ എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് ആ ദൃശ്യം നീളുമ്പോൾ ഭാവന പ്രവർത്തിക്കുന്നു. മാവിന്റെ സ്വാഭാവികമായ കായ്ക്കലിനെ ‘കുറ്റം’ എന്ന മനുഷ്യന്റെ നൈതികഭാഷയിലേക്ക് മാറ്റുന്നതോടെ ഒരു സാധാരണ ദൃശ്യം മറ്റൊരു അനുഭവമായി മാറുന്നു. ഇവിടെ പുതിയൊരു സംഭവം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. നിലവിലുള്ള സംഭവത്തിന്റെ അനുഭവപരമായ അർത്ഥം മാറിയിരിക്കുന്നു.
അതുകൊണ്ട് കവിയുടെ ഭാവന പലപ്പോഴും വസ്തുവിന്റെ രൂപം മാറ്റുന്നതിനു മുമ്പ് അതിനെ കാണുന്ന രീതിയാണ് മാറ്റുന്നത്. മഴ എല്ലാവരും കാണുന്നു. മഴയെ കണ്ണീരിനോട് ഉപമിക്കുന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം ഭാവനയുടെ പുതുമ ഇനി തെളിയണമെന്നില്ല. എന്നാൽ മഴ വീടുകൾക്കിടയിൽ അഴിയിട്ട് മനുഷ്യരെ അകറ്റുന്നതായി കാണുകയോ, ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ ബന്ധങ്ങളിൽ മഴ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളെ അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമായി തിരിച്ചറിയുകയോ ചെയ്യുമ്പോൾ സാധാരണ കാഴ്ച മറ്റൊരു അർത്ഥത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. ഇവിടെ പുതിയൊരു മഴ സൃഷ്ടിക്കുകയല്ല, മഴയ്ക്കുള്ളിൽ മറ്റൊരു അനുഭവസാധ്യത കണ്ടെത്തുകയാണ്.
എന്നാൽ ഭാവനയെ ‘ഉള്ളതിനെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ കാണൽ’ എന്നതിൽ മാത്രം ഒതുക്കുന്നതും ശരിയല്ല. ഇല്ലാത്തതിനെ സങ്കൽപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവും ഭാവനയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രവർത്തനങ്ങളിലൊന്നാണ്. നേരിട്ട് അനുഭവിക്കാത്ത ഒരു ലോകം, സംഭവിക്കാത്ത ഒരു സംഭവം, നിലവിലില്ലാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം, ഭാവിയിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന ഒരു സാഹചര്യം എന്നിവ മനസ്സിൽ നിർമ്മിക്കാനുള്ള കഴിവും അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാൽ അത്തരം സങ്കൽപ്പങ്ങളും ശൂന്യതയിൽനിന്ന് ഉണ്ടാകുന്നില്ല. ഓർമ്മ, അനുഭവം, വായന, ഭാഷ, സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യം, ശരീരാനുഭവം, വികാരം എന്നിവയിൽനിന്നുള്ള കാര്യങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും പുതിയ രൂപത്തിൽ പുനഃസംഘടിക്കപ്പെടുന്നത്.
സാമുവൽ ടെയ്ലർ കൊളറിഡ്ജിന്റെ ഭാവനാസങ്കൽപ്പം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഭാവനയെ അദ്ദേഹം മനുഷ്യന്റെ ഗ്രഹണപ്രവർത്തനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനശക്തിയായി കാണുകയും, കലാസൃഷ്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ‘secondary imagination’ എന്ന ആശയത്തെ മുന്നോട്ടുവെക്കുകയും ചെയ്തു. ലഭിച്ച അനുഭവത്തെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയും ഏകീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സജീവമായ പ്രവർത്തനമായാണ് അദ്ദേഹം സെക്കൻഡറി ഇമേജിനേഷനെ വിശദീകരിച്ചത്. അതിന്റെ പ്രവർത്തനം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്തുന്നതിലല്ല, അതിനെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ്.
ഇതിൽനിന്ന് ഭാവനയുടെ രണ്ട് പ്രധാന പ്രവർത്തനങ്ങൾ വേർതിരിക്കാം: ഇല്ലാത്തതിനെ സങ്കൽപ്പിക്കുക, ഉള്ളതിൽ ഇതുവരെ കാണാത്തതിനെ കണ്ടെത്തുക. ആദ്യത്തേത് സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തേത് കാവ്യദർശനവുമായി കൂടുതൽ അടുത്തുനിൽക്കുന്നു. മികച്ച കവിതയിൽ ഇവ പരസ്പരം വേർതിരിക്കാനാവാത്തവിധം പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യും. ചിലപ്പോൾ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് ഒരു പുതിയ ലോകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടും. ചിലപ്പോൾ അതേ യാഥാർത്ഥ്യം മറ്റൊരു വെളിച്ചത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും.
എസ്. ജോസഫിന്റെ ‘പെങ്ങളുടെ ബൈബിൾ’ രണ്ടാമത്തെ ഭാവനയുടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണമാണ്. കവിതയിൽ പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലുള്ളവയായി കുത്തുവിട്ട റേഷൻകാർഡ്, കടംവായ്പയ്ക്കുള്ള അപേക്ഷാഫോറം, ബ്ലേഡുകാരുടെ കാർഡ്, ആറാട്ടിന്റെയും പെരുന്നാളിന്റെയും നോട്ടീസുകൾ, ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോ, കുട്ടിത്തൊപ്പി തയ്ക്കുന്നവിധം കുറിച്ച കടലാസ്, നൂറുരൂപ നോട്ട്, എസ്.എസ്.എൽ.സി. ബുക്ക് എന്നിവ വരുന്നു. ഇല്ലാത്തവയായി ആമുഖം, പഴയനിയമം, പുതിയനിയമം, ഭൂപടങ്ങൾ, ചുവന്ന പുറംചട്ട എന്നിവയും.
ഈ വസ്തുക്കളൊന്നും അസാധാരണമായ സങ്കൽപ്പവസ്തുക്കളല്ല. അവ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ സാധാരണ വസ്തുക്കളാണ്. എന്നാൽ അവയെ ‘പെങ്ങളുടെ ബൈബിൾ’ എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിനുള്ളിൽ കാണുമ്പോൾ അവയുടെ അർത്ഥപരിസരം മാറുന്നു. മതഗ്രന്ഥത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് റേഷൻകാർഡും കടംവായ്പാ ഫോറവും നൂറുരൂപ നോട്ടും വരുന്നു. വിശുദ്ധഗ്രന്ഥത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഒരു സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവും കുടുംബപരവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ രേഖകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പുതിയൊരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനേക്കാൾ, നിലവിലുള്ള ഒരു ജീവിതലോകത്തെ മറ്റൊരു ബോധരൂപത്തിൽ കാണുകയാണ് ഇവിടെ ഭാവന ചെയ്യുന്നത്.
‘പെങ്ങളുടെ ബൈബിൾ’ എന്ന പേരും അതിനുശേഷമുള്ള പട്ടികയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാണ് ഈ ഭാവനയുടെ ശക്തി. ഒരു റേഷൻകാർഡ് ഇതോടെ വെറും റേഷൻകാർഡല്ല. ജീവിതസാഹചര്യത്തിന്റെ രേഖയാണ്. നൂറുരൂപ നോട്ട് വെറും പണമല്ല. ഒരു സാമ്പത്തിക ജീവിതത്തിന്റെ അടയാളമാണ്. ഇവിടെ കവിത വസ്തുക്കളെ മാറ്റുന്നില്ല. അവയെ കാണുന്ന അർത്ഥപരിസരമാണ് മാറ്റുന്നത്.
റാബിയ അൽ-ഒസൈമിയുടെ ‘ഫാമിലിഫോട്ടോ’യിലും സമാനമായ ഭാവനാപ്രവർത്തനം കാണാം. ഒരു കുടുംബഫോട്ടോയിൽ ആരൊക്കെ എവിടെ നിൽക്കുന്നു എന്നത് പുറമേ കാണുന്ന ദൃശ്യമാണ്. എന്നാൽ കവിത ആ സ്ഥാനക്രമത്തെ കുടുംബം, പേര്, പിതൃവംശം, സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനം എന്നിവയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ബാപ്പയോടും പിന്നീട് ഉമ്മയോടും ഒരേ ആശയം ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഫോട്ടോയിൽ നേരിട്ട് കാണാത്ത ഒരു സാമൂഹിക ദൃശ്യം വായനക്കാരന്റെ മുന്നിൽ രൂപപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ ഫോട്ടോയ്ക്ക് പുറത്തുനിന്ന് ഒരു സിദ്ധാന്തം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതിലല്ല കവിതയുടെ ശക്തി. ഫോട്ടോയെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിലാണ്.
നിക്കാനോർ പാർറയുടെ “United States: the country where liberty is a statue” എന്ന വരിയും ഇതേ പ്രവർത്തനത്തെ കാണിക്കുന്നു. ‘സ്റ്റാച്യു ഓഫ് ലിബർട്ടി അമേരിക്കയിലാണ്’ എന്നത് ഒരു വസ്തുതയാണ്. എന്നാൽ ‘സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരു പ്രതിമയായിരിക്കുന്ന രാജ്യം’ എന്ന് പറയുമ്പോൾ വസ്തുത മാറുന്നില്ല; അതിനെ കാണുന്ന ബോധമാണ് മാറുന്നത്. ‘സ്വാതന്ത്ര്യം’ എന്ന ആശയവും അതിന്റെ പ്രതീകമായ ‘പ്രതിമ’യും ഒരേ വാക്യത്തിൽ വരുമ്പോൾ അവയ്ക്കിടയിലെ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ഇവിടെ വസ്തുതയെ കവിത വേറെ സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. വസ്തുതയുടെ മറ്റൊരു അനുഭവസാധ്യതയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.
ഈ കവിതകളെ മുൻനിർത്തി ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട വിമർശനാത്മക കാഴ്ചപ്പാട് ഉന്നയിക്കാവുന്നതാണ്. അസാധാരണമായ ഭാവനയോ സർറിയൽ ഇമേജറിയോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് മാത്രമാണോ ഒരു കവി ഭാവനാശാലിയാകുന്നത്? അതിനുത്തരം അല്ല എന്നാണെന്ന് മേൽപ്പറഞ്ഞ കവിതകൾ തെളിയിക്കുന്നു.
യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ട് സമീപിക്കുന്ന ചില കവിതകൾ ചിലപ്പോൾ കവിതയായി അനുഭവപ്പെടാതെ പോകാം. ഭാഷ വെറും പ്രസ്താവനയായി തോന്നാം. അനുഭവം വിശദീകരണമായി ചുരുങ്ങാം. ആശയം കവിതയെക്കാൾ മുന്നിൽ നിൽക്കാം. അത്തരം സാഹചര്യത്തിൽ കവിതയെ ‘കവിതയായി തോന്നിക്കാൻ’ അതിഭാവനാപരമായ രൂപകങ്ങളും അപ്രതീക്ഷിതമായ ദൃശ്യങ്ങളും സർറിയൽ ഇമേജറിയും ചേർക്കുന്ന ഒരു രചനാരീതി കാണാം. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ മുകളിൽ അസാധാരണമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പാളി സ്ഥാപിച്ചാൽ കവിതയ്ക്ക് ഉടൻ കാവ്യാത്മകത ലഭിക്കുമെന്ന ധാരണയാണ് അതിനു പിന്നിൽ.
ഇവിടെ ഭാവനയും ഭാവനയുടെ ശൈലീചിഹ്നരൂപവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം തിരിച്ചറിയണം. സർറിയൽ ഇമേജറി ഭാവനയുടെ ഒരു സാധുവായ രൂപമാണ്. എന്നാൽ ഒരു വാങ്മയചിത്രം സർറിയലാണെന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം അതിൽ ഭാവനയുടെ സൃഷ്ടിപരമായ ശക്തിയുണ്ടെന്ന് പറയാനാവില്ല. സർറിയലിസം തന്നെ സ്വപ്നം, അബോധം, യുക്തിയുടെ നിയന്ത്രണത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനം, സ്വതന്ത്രമായ മാനസിക ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയെ അന്വേഷണവിധേയമാക്കിയ ചരിത്രപരമായ കലാപ്രസ്ഥാനമാണ്.
സർറിയൽ ശൈലി അനുകരിക്കുന്നതും സർറിയൽ ഭാവന പ്രവർത്തിക്കുന്നതും ഒരേകാര്യമല്ല. ഒരു സാധാരണ പ്രസ്താവനയ്ക്ക് കാവ്യാത്മകത നൽകാൻ പുറത്തുനിന്ന് ഒരു വിചിത്രമായ രൂപകം ഒട്ടിച്ചുവെച്ചാൽ അത് ഭാവനയുടെ ആന്തരിക പ്രവർത്തനമല്ല. കവിതയായി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കൗശലം മാത്രമാണ്. ചിത്രം നീക്കം ചെയ്താലും കവിതയുടെ അടിസ്ഥാന അനുഭവത്തിൽ മാറ്റമൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ, ആ ചിത്രം കവിതയുടെ അർത്ഥനിർമ്മാണത്തിൽ നിർണായകമായ ഇടപെടൽ നടത്തുന്നില്ലെന്ന് സംശയിക്കാം.
ഉദാഹരണത്തിന്, ദുഃഖത്തെക്കുറിച്ച് നേരിട്ട് പറയുന്ന ഒരു കവിതയ്ക്ക് ‘എന്റെ ദുഃഖം ആകാശത്തിന്റെ അസ്ഥികളിൽ വളരുന്ന കറുത്ത പൂവാണ്’ എന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു ചിത്രം ചേർത്താൽ വാക്യം ഉടൻ കാവ്യാത്മകമായി തോന്നാം. എന്നാൽ ആ ചിത്രം ദുഃഖത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അനുഭവത്തെ യഥാർത്ഥത്തിൽ വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. ചിത്രം മാറ്റിനിർത്തിയാൽ കവിതയുടെ അനുഭവം അടിസ്ഥാനപരമായി അതേപടി തുടരുകയാണെങ്കിൽ, അത് ഭാവനയുടെ സൃഷ്ടിയേക്കാൾ കാവ്യാത്മകതയുടെ പുറംമോടി ആയിരിക്കാം.
അതുകൊണ്ട് ‘കവിതയായി തോന്നുക’ എന്നതും ‘കവിതയായിരിക്കുക’ എന്നതും വേർതിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപൂർവമായ വാക്കുകൾ, സങ്കീർണ്ണമായ രൂപകങ്ങൾ, സർറിയൽ ദൃശ്യങ്ങൾ, അസാധാരണമായ ഉപമകൾ എന്നിവ വായനക്കാരിൽ ഉടനടി കാവ്യാത്മകതയുടെ പ്രതീതി സൃഷ്ടിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ അവയ്ക്ക് പിന്നിൽ അനുഭവത്തെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഭാവനാപ്രവർത്തനം ഇല്ലെങ്കിൽ ആ പ്രതീതി ഉപരിതലത്തിൽ മാത്രമേ നിലനിൽക്കൂ.
ഇതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കവിതയിലെ ഇമേജറിയെക്കുറിച്ച് ലളിതമായ ചോദ്യങ്ങൾ ഉന്നയിക്കാം: ഈ വാങ്മയചിത്രം എന്താണ് പുതുതായി കാണിക്കുന്നത്? അത് അനുഭവത്തിന്റെ അർത്ഥം മാറ്റുന്നുണ്ടോ? അതില്ലെങ്കിൽ കവിതയിൽനിന്ന് ചിത്രം നീക്കം ചെയ്താൽ എന്താണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നത്? ഇമേജ് അനുഭവത്തിൽനിന്ന് അനിവാര്യമായി വളർന്നുവന്നതാണോ, അതോ കവിതയായി തോന്നിപ്പിക്കാൻ പിന്നീട് ചേർത്തതാണോ? ഒരു സർറിയൽ ചിത്രം എത്ര വിചിത്രമാണ് എന്നതിനെക്കാൾ, ആ വിചിത്രത അനുഭവത്തെ എത്രമാത്രം പുതുതായി കാണാൻ സഹായിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം.
ഇതുവെച്ച് സർറിയൽ ഇമേജറിയെ തന്നെ നിരാകരിക്കേണ്ടതില്ല. ചില അനുഭവങ്ങളെ നേരിട്ടുള്ള യാഥാർത്ഥ്യവിവരണത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവില്ല. സ്വപ്നം, ഭയം, ട്രോമ, അബോധം, വിഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട അനുഭവം, അസംബന്ധമായ സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യം തുടങ്ങിയവയുടെ സ്വഭാവം തന്നെ യുക്തിക്രമത്തെ തകർത്തതായിരിക്കാം. അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ സർറിയൽ ഇമേജറി അനുഭവത്തോട് കൂടുതൽ വിശ്വസ്തമായ ഭാഷയായി മാറാം. ഗിയോർഗ് ട്രാക്ൾ, പോൾ സെലാൻ എന്നിവരുടെ കവിതകളിൽ നമ്മൾ അനുഭവിക്കുന്നത് അതാണ്. അതിനാൽ പ്രശ്നം സർറിയൽ ഇമേജറിയിലല്ല. അത് അനുഭവത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ രൂപമാണോ, അതോ കാവ്യാത്മകതയുടെ അനുകരണമാണോ എന്നതിലാണ്.
ഇവിടെ ‘പെങ്ങളുടെ ബൈബിൾ’ പോലുള്ള കവിതകൾ വീണ്ടും പ്രസക്തമാകുന്നു. അതിൽ അസാധാരണമായ സർറിയൽ ദൃശ്യങ്ങളൊന്നുമില്ല. എന്നിട്ടും കവിത ശക്തമാണ്. കാരണം അതിന്റെ കാവ്യഭാവനയ്ക്ക് വിചിത്രമായ ചിത്രങ്ങളുടെ സഹായം ആവശ്യമില്ല. സാധാരണ വസ്തുക്കളെ മറ്റൊരു ബോധരൂപത്തിൽ കാണാനുള്ള ശേഷി തന്നെ അവിടെ മതിയാകുന്നു. അതിനാൽ കാവ്യഭാവനയുടെ തീവ്രതയും ഇമേജറിയുടെ തീവ്രതയും ഒരേ കാര്യമല്ല. വലിയ ഇമേജറി ഉണ്ടായിരിക്കാം, പക്ഷേ ഭാവന ദുർബലമായിരിക്കാം. വളരെ ലളിതമായ ഭാഷയായിരിക്കാം, പക്ഷേ ഭാവന അതീവ ശക്തമായിരിക്കാം.
ഇവിടെയാണ് യാഥാർത്ഥ്യബോധമുള്ള കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു മുൻവിധിയും ഒഴിവാക്കേണ്ടത്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ട് സമീപിക്കുന്ന കവിത കവിതയല്ല എന്നല്ല. മറിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും ലളിതമായ വിവരണത്തിനുള്ളിലും ശക്തമായ ഭാവന പ്രവർത്തിക്കാം. ഒരു വസ്തുവിനെ അതിന്റെ ശരിയായ പേരിൽ വിളിക്കുന്നത് പോലും ചിലപ്പോൾ വലിയ കാവ്യപ്രവർത്തനമാകാം, അതിലൂടെ പതിവായി മറച്ചുവെച്ചിരുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം ദൃശ്യമാകുന്നുവെങ്കിൽ. അതിനാൽ കവിതയുടെ കാവ്യാത്മകത യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നുള്ള അകലത്തിന്റെ അളവിൽ നിർണയിക്കപ്പെടുന്നില്ല.
ഇതിലൂടെ ഭാവനയെ ഒരു ശൈലിയായി കാണാനാവില്ലെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. അത് സർറിയലിസമല്ല, രൂപകങ്ങളുടെ എണ്ണം കൂട്ടുന്ന ഭാഷയുമല്ല, വിചിത്രമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ സമാഹാരവുമല്ല. ഭാവന ഒരു രചനാശൈലിക്ക് മുമ്പുള്ള സൃഷ്ടിപരമായ ബോധപ്രവർത്തനമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ എങ്ങനെ കാണുന്നു, അനുഭവത്തെ എങ്ങനെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്നു, ഏത് സാധ്യതയെ തിരിച്ചറിയുന്നു, അതിനെ ഏതു രൂപത്തിൽ ഭാഷയാക്കുന്നു എന്നതിലാണ് അതിന്റെ സ്വഭാവം.
എന്നാൽ ഭാവനയിൽ സംഭവിക്കുന്നതെല്ലാം കവിതയാകുന്നില്ല. മനസ്സിൽ അതിശയകരമായ ഒരു ദൃശ്യം രൂപപ്പെടാം. അത് ഭാഷയിൽ രൂപപ്പെടാതെ സ്വകാര്യ അനുഭവമായി തന്നെ ശേഷിക്കാം. അതിനാൽ ഭാവനയ്ക്ക് പിന്നാലെ ഭാഷയിലൂടെയുള്ള പുനർനിർമ്മാണം ആവശ്യമാണ്. കവിതാഭാഷ ഭാവനയുടെ കേവല മൊഴിമാറ്റമല്ല. മനസ്സിൽ രൂപപ്പെട്ട കാഴ്ചയെ വാക്കുകളിലേക്ക് മാറ്റുമ്പോൾ അതിന് വീണ്ടും രൂപം ലഭിക്കുന്നു. ഏത് വാക്ക് ഉപയോഗിക്കണം, എന്ത് ഒഴിവാക്കണം, എവിടെ നിർത്തണം, ഏത് ദൃശ്യം ആദ്യം വരണം, എന്ത് ആവർത്തിക്കണം—ഇവയെല്ലാം ഭാവനയെ വായനക്കാരന് അനുഭവപ്പെടുന്ന രൂപത്തിലാക്കുന്നു.
അതുകൊണ്ട് കാവ്യപ്രക്രിയയെ അനുഭവത്തിൽനിന്ന് നേരിട്ട് ഭാഷയിലേക്കുള്ള കൈമാറ്റമായി കാണാനാവില്ല. അനുഭവത്തിൽ നിന്നും ഭാവനയിലേക്കും ഭാവനയിൽ നിന്നും ഭാഷയിലേക്കും അവിടെ നിന്നും വായനക്കാരന്റെ ഭാവനയിലേക്കുമുള്ള സഞ്ചാരമാണ് കവിതയുടെ കൂടുതൽ കൃത്യമായ പ്രക്രിയ. കവിയുടെ സ്വകാര്യ അനുഭവത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്ന ഭാവന ഭാഷയിലൂടെ മറ്റൊരു മനസ്സിൽ പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് അതിന് കാവ്യാനുഭവത്തിന്റെ പൂർണത ലഭിക്കുന്നത്.
ഇവിടെ വായനക്കാരന്റെ ഭാവനയ്ക്കും നിർണായക സ്ഥാനമുണ്ട്. കവിത ഒരു ദൃശ്യം അതേപടി കൈമാറുന്നില്ല. വായനക്കാരന്റെ ഓർമ്മകളും അനുഭവങ്ങളും അറിവുകളും പ്രവർത്തിപ്പിക്കാനുള്ള സൂചനകളും ഇടങ്ങളും നൽകുന്നു. എല്ലാം പറഞ്ഞുതീർത്താൽ വായനക്കാരന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് പ്രവർത്തിക്കാൻ ഇടം കുറയും. ചില കാര്യങ്ങൾ മാത്രം മുന്നിൽവെച്ച് അവയ്ക്കിടയിൽ അർത്ഥസാധ്യതകൾ തുറന്നിടുമ്പോൾ വായനക്കാരൻ കവിതയുടെ സഹസ്രഷ്ടാവായി മാറുന്നു. അതിനാൽ കവിയുടെ ഭാവനയുടെ ഒരു പ്രധാന അളവുകോൽ എത്രമാത്രം സങ്കൽപ്പിച്ചു എന്നതിലുപരി, വായനക്കാരന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് എത്രമാത്രം പ്രവർത്തനസാധ്യത സൃഷ്ടിച്ചു എന്നതുമാണ്.
കവിയുടെ ഭാവനയെ വ്യക്തിഗത മാനസിക കഴിവായി മാത്രം കാണുന്നതും അതിനാൽ പര്യാപ്തമല്ല. അത് സാമൂഹികവും ഭാഷാപരവുമായ കഴിവുകൂടിയാണ്. അനുഭവം, ഓർമ്മ, വായന, സംസ്കാരം, ഭാഷ, സാമൂഹികസ്ഥാനം തുടങ്ങിയവയിലൂടെയാണ് ലോകത്തെ കാണുന്ന രീതി രൂപപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഒരേ വസ്തുവിനെ വ്യത്യസ്ത കവിതകൾ വ്യത്യസ്തമായി കാണിച്ചേക്കാം. ഭാവനയുടെ വ്യത്യാസം സങ്കൽപ്പിക്കുന്ന വിചിത്ര കാര്യങ്ങളുടെ എണ്ണത്തിലല്ല. അനുഭവലോകം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ എങ്ങനെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്.
‘ഭാവനാശാലിയായ കവി’ എന്നതിനെ ‘കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ സങ്കൽപ്പിക്കുന്ന കവി’ എന്ന നിലയിൽ മാത്രം നിർവചിക്കാനാവില്ല. ഒരു സാധാരണ വസ്തുവിൽ മറ്റൊരു ജീവിതം കാണാനും, സാധാരണ സംഭവത്തിൽ മറ്റൊരു അർത്ഥാനുഭവം കണ്ടെത്താനും, കുടുംബഫോട്ടോയിൽ ഒരു സാമൂഹിക ഘടന തിരിച്ചറിയാനും, ഒരു വസ്തുതയിൽ രാഷ്ട്രീയ വൈരുധ്യം അനുഭവിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ ശേഷിയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. എന്നാൽ അതിലും പ്രധാനമായി, ആ വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ചയെ ഭാഷയിലൂടെ വായനക്കാരന്റെ ബോധത്തിലും സജീവമാക്കേണ്ടതുണ്ട്.
അതുകൊണ്ട് കവിതയിൽ കാണുന്ന അസാധാരണമായ ഇമേജറിയെ ഭാവനയുടെ അന്തിമ തെളിവായി കാണേണ്ടതില്ല. ഒരു ചിത്രം വിചിത്രമാണെന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം അത് ഭാവനാസമ്പന്നമാകുന്നില്ല. ഒരു രൂപകം പുതുമയുള്ളതാണെന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം അത് കവിതാപരമായി ആവശ്യമായതുമാകുന്നില്ല. ഭാവനയുടെ യഥാർത്ഥ പരീക്ഷണം വാങ്മയ ചിത്രം എത്ര അസാധാരണമാണ് എന്നതിലല്ല; അത് അനുഭവത്തെ എത്രമാത്രം മാറ്റിക്കാണിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്. അനുഭവത്തെ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ തുറക്കുന്ന ഇമേജറിയിലാണ് കാവ്യഭാവന പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. കവിതയായി തോന്നിപ്പിക്കാൻ മാത്രം ചേർക്കുന്ന ഇമേജറി അതിന്റെ മാറ്റൊലിയാണ്.
അതിനാൽ കവിയുടെ ഭാവനയെ നിർവചിക്കേണ്ടിവന്നാൽ, അത് ഇല്ലാത്തതിനെ സങ്കൽപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവ് മാത്രമല്ല. ഉള്ളതിൽ ഇതുവരെ കാണാത്ത സാധ്യതയെ അനുഭവിക്കാനും, അതിനെ മനസ്സിൽ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കാനും, ഭാഷയിലൂടെ മറ്റൊരു മനസ്സിന്റെ അനുഭവമാക്കാനും കഴിയുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ ശേഷിയാണ്. കവിതയ്ക്ക് ലോകത്തിൽനിന്ന് അകന്ന് ഒരു സങ്കൽപ്പലോകം നിർമ്മിക്കാനും കഴിയും. എന്നാൽ അതിനേക്കാൾ ആഴത്തിലുള്ള കവിതാപ്രവർത്തനം പലപ്പോഴും ലോകത്തിനുള്ളിൽ തന്നെയുള്ള മറഞ്ഞ കാഴ്ചകളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ്.
ഭാവനാശാലിയായ കവിയുടെ പ്രത്യേകത കൂടുതൽ കാണാനും, പരിചിതമായതിൽനിന്ന് മറ്റൊരു സാധ്യത കണ്ടെത്താനും, ആ കാഴ്ചയെ ഭാഷയിലൂടെ മറ്റൊരു മനസ്സിലും സജീവമാക്കാനും കഴിയുന്നതിലാണ്. ഭാവന സ്വകാര്യമായ അനുഭവത്തിൽ ആരംഭിച്ചാലും കവിതയിൽ അതിന്റെ ലക്ഷ്യം അവിടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. മറ്റൊരു മനസ്സിൽ വീണ്ടും ജനിക്കുമ്പോഴാണ് അത് കാവ്യാനുഭവമായി പൂർണമാകുന്നത്.
⸺
അനുബന്ധം
പെങ്ങളുടെ ബൈബിൾ
എസ്. ജോസഫ്പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലുള്ളവ:
കുത്തുവിട്ട റേഷന്കാര്ഡ്
കടംവായ്പയ്ക്കുള്ള അപേക്ഷാഫോറം
ബ്ലേഡുകാരുടെ കാര്ഡ്
ആറാട്ടിന്റെയും പെരുന്നാളിന്റെയും നോട്ടീസുകള്
ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോ
കുട്ടിത്തൊപ്പി തയ്ക്കുന്നവിധം കുറിച്ച കടലാസ്
ഒരു നൂറുരൂപ നോട്ട്
എസ്.എസ്.എല്.സി ബുക്ക്.
പെങ്ങളുടെ ബൈബിളില് ഇല്ലാത്തവ:
ആമുഖം,
പഴയനിയമം, പുതിയനിയമം
ഭൂപടങ്ങള്
ചുവന്ന പുറംചട്ട.
ഫാമിലിഫോട്ടോ
റാബിയ അൽ-ഒസൈമിഈ ഫോട്ടോയിൽ നടുക്കുനിൽക്കുന്നയാൾ
എന്റെ ബാപ്പയാണ്
അദ്ദേഹത്തിനൊരു കുടുംബമുണ്ടാക്കണമായിരുന്നു
തന്റെ പേര് നിലനിർത്താനും
അതിന്റെ ഫോട്ടോ ചുമരിൽ പതിക്കാനും.
ബാപ്പയുടെ പേര് ഏറെക്കാലം
കൊണ്ടുനടക്കാനാകാത്തതിനാൽ
എന്റെ വല്ലിത്ത
വലത്തേ അറ്റത്തായിരിക്കുന്നു.
എനിക്കുമത് സാധ്യമല്ലെന്നിരിക്കെ
ഇടത്തേ അറ്റത്തായി
ഞാനിരിക്കുന്നു.
ബാപ്പയെ പൊതിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നവരാണ്
എന്റെ അഞ്ച് സഹോദരന്മാർ,
അവരിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് നിലനിൽക്കും
എങ്കിലും ഒരുകൂട്ടം ആൺകുട്ടികളുടെ
സന്തതിപരമ്പരയ്ക്ക് പേറാൻതക്കതായ
ഭാരമൊന്നും ബാപ്പയുടെ പേരിനില്ല.
എന്റെ വല്ലിത്തയുടെ അടുത്തിരിക്കുന്നതാണ്
ഞങ്ങളുടെ ഉമ്മ.
പാവം. അവരെന്റെ ബാപ്പയെ നിക്കാഹ് കഴിച്ചു
അദ്ദേഹത്തിന് കുടുംബമുണ്ടാക്കണമായിരുന്നു
തന്റെ പേര് നിലനിർത്താനും
അതിന്റെ ഫോട്ടോ ചുമരിൽ പതിക്കാനും.