കവിതയുടെ ഘടന

ആശയങ്ങളെയും അനുഭവങ്ങളെയും കാവ്യാനുഭവമായി ലഭ്യമാക്കാൻ കവിതയുടെ ഘടന വഴിയൊരുക്കുന്നു.

(കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരണമായ സാഹിത്യചക്രവാളം ഡിസംബർ 2025 ലക്കത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

കവിതാപഠനത്തിൽ, കവിതയുടെ ഘടനയും രൂപവും ഒന്നാണെന്ന തരത്തിലുള്ള സമീപനങ്ങളുണ്ട്. ഇത് മിക്കപ്പോഴും ആശയകുഴപ്പത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഛന്ദസ്സ്, താളക്രമം, പദ്യഖണ്ഡം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങളാൽ നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നതാണ് പരമ്പരാഗതരീതിയിൽ കവിതയുടെ രൂപത്തെയും ഘടനയേയും സംബന്ധിച്ച വിലയിരുത്തലുകൾ. ഇത്തരം മാനദണ്ഡങ്ങളെ മുൻനിർത്തി മുക്തഛന്ദസ്സ് അഥവാ വൃത്തരഹിത കവിതകളെ വിലയിരുത്താൻ സാധിക്കാറില്ല. വൃത്തരഹിത കവിതകളെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ സഹായകമായ സങ്കേതങ്ങൾക്കു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണത്തിലാണ് കവിതയുടെ ഘടന സവിശേഷ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നത്. മൈക്കൾ ത്യൂണി (Michael Theune)നെ പോലെയുള്ള സമകാലീന നിരൂപകർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ ആശയത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് കവിതകളുടെ എഴുത്തുമിടുക്കിനെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനും എങ്ങനെ കാവ്യാനുഭവം സാധ്യമാകുന്നുവെന്ന വിശകലനത്തിനും ഗുണപ്രദമാകും.

കാവ്യാനുഭവം എങ്ങനെ സാധ്യമാകുന്നു എന്ന ആലോചനയെ കവിയുടെയോ വായിക്കുന്നയാളുടെയോ പ്രതിഭയിലും അനുഭവപരിസരങ്ങളിലും തളച്ചിടുന്ന തരത്തിലാണ് മിക്ക ആലോചനകളും. കവിതയുടെ രൂപത്തെ വിലയിരുത്തുന്നതിലും പൊതുമാനദണ്ഡമുണ്ടെന്ന് പറയാനാകില്ല. ഒരു കവിത പിന്തുടരുന്ന താളക്രമം, വരിമുറിക്കൽ മാനദണ്ഡങ്ങൾ, കവിതാഖണ്ഡികയുടെ വലിപ്പം എന്നിവ വഴി ഒരു താളിലോ സ്ക്രീനിലോ ആ കവിതയ്ക്ക് ലഭിക്കുന്ന ആകൃതിയെ രൂപം എന്നതുകൊണ്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ് രൂപത്തെ സംബന്ധിച്ച ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്. ഒരു പ്രത്യേക വൃത്തത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതകൾക്ക് സമാനമായ രൂപമാകും സാധാരണഗതിയിൽ ഉണ്ടാകുക, ഗദ്യകവിതകൾക്ക് ലേഖനത്തിൻ്റെയോ കഥയുടേയോ മട്ടിലുള്ള രൂപം കാണും. ഗദ്യകവിതകൾ ഒഴികെയുള്ള വൃത്തമുക്ത കവിതകൾക്ക് അതാത് കവിതയുടെ വരിമുറിക്കൽ മാനദണ്ഡങ്ങളിലും കവിതാഖണ്ഡികകളുടെ വലിപ്പത്തിലും അധിഷ്ഠിതമായിട്ടാകും അവയുടെ രൂപം കൈവരുന്നത്. ഹൈക്കു, സോണറ്റ്, വൃത്തകവിത, വൃത്തമുക്തകവിത എന്നിങ്ങനെയുള്ള രൂപപരമായ തരംതിരിവുകൾ വഴി ഒരു എഴുത്തിനെ ആദ്യ കാഴ്ചയിൽതന്നെ അവ ഇന്നയിന്ന രൂപത്തിലുള്ള കവിതയാണെന്ന അനുമാനത്തിലെത്താൻ നമുക്കാകുന്നു.

ഒരു കവിത അതിൻ്റെ അനുഭവം, ആശയം, വികാരം, വാദം എന്നിവ കൈമാറാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിയിൽ തിരിവുകൾ നടത്തുന്ന ക്രമത്തെയാണ് കവിതയുടെ ഘടന എന്നതുകൊണ്ട് ഇവിടെ അർത്ഥമാക്കാൻ പോകുന്നത്. എങ്ങനെയാണു ഒരു കവിത വായനയിൽ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്, ആശ്ചര്യം ഉണ്ടാക്കുന്നത്, അവ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്, കവിതയുടെ പല ഭാഗങ്ങളെയും പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് കവിതയുടെ ഘടനയാണ്. 'എങ്ങനെ?' എന്നതിനാണ് കവിതയുടെ ഘടന മറുപടി നൽകുന്നത്. എങ്ങനെ ആശ്ചര്യം ഉണ്ടാക്കുന്നു? എങ്ങനെ കാര്യങ്ങളെ തിരിക്കുന്നു? എങ്ങനെ ഉറപ്പുവരുത്തുന്നു? ചുരുക്കത്തിൽ താളാത്മകമായ ഘടകങ്ങളെയല്ല, അർത്ഥാനുഭവത്തിൽ കേന്ദ്രീകൃതമായ ആഖ്യാനപരമായ സങ്കേതമാണ് കവിതയുടെ ഘടനയാകുന്നത്.

കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ തിരിവുകൾ (turning) നടക്കുന്ന രീതിയെ കവിതയുടെ ഘടനയായി മൈ­ക്കൾ ത്യൂണിനെ പോലെയുള്ള സമകാലീന നിരൂപർ വിലയിരുത്തുമ്പോഴും ഈ നിരീക്ഷണം പുതിയതാണെന്നു കരുതാനാകില്ല. കവിതയിൽ ആശ്ചര്യജനകമായ മാറ്റങ്ങൾ നടക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങളാണ് കാവ്യാത്മകമായ ആഘാതം വായനക്കാരിൽ ഏൽപ്പിക്കുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നതെന്ന് ടി. എസ്. എലിയറ്റ് അടക്കമുള്ളവർ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. കവി­ത­യു­ടെ ആദി­മ­ദ്ധ്യാ­ന്ത­മു­ള്ള പൊ­രു­ത്തം മാത്രമല്ല, ഒരു കവിതയുടെ മുന്നോട്ടുള്ളപോക്കിൽ നടക്കുന്ന ഇത്തരം തിരിവുകളും ചേർന്നാണ് കവിത വായനക്കാരെ കാവ്യാത്മകമായ മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്. 'ഒരു നല്ല കവിത ഒരിടത്തുനിന്നും തുടങ്ങി തികച്ചും വേറിട്ട മറ്റൊരിടത്ത് ഒടുങ്ങുമ്പോൾ, ഇത് വൈരുദ്ധ്യത്തിലോ തികച്ചും വിപരീതമായ ഒന്നിലോ ആകാം; അപ്പോഴും യോജിപ്പിൻ്റേതായൊരു അവസ്ഥ നിലനിർത്തുന്നുണ്ട്' എന്ന് കവിയും നിരൂപകനുമായ റാന്ദൽ ജർറൽ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതും കവിതയുടെ ഘടനയെ മുൻനിർത്തിക്കൊണ്ടാണ്. താള ഘടകങ്ങൾക്ക് അനാവശ്യമായി നൽകിവരുന്ന പ്രാധാന്യത്തെ അദ്ദേഹം വിമർശിക്കുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതുതന്നെ. എങ്ങനെയാണ് കാവ്യാനുഭവം സാധ്യമാകുന്നതെന്നു വെളിപ്പെടുന്നത് കവിതയുടെ ഘടനയെ പരിശോധിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. കവിതകൾ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നതിൽ, ഘടനയിലൂടെയുള്ള ഈ പരിവർത്തനം താളത്തെക്കാൾ പ്രധാനമാകുന്നു.

കഥ­യി­ലും നോ­വ­ലി­ലും ആഖ്യാ­ന­ത­ന്ത്ര­മെ­ന്നോ ആഖ്യാനരീതിയെന്നോ പരാ­മർ­ശി­ക്കു­ന്ന­തി­നു സമാ­ന­മായ കാ­ര്യ­മാ­ണ് കവി­ത­യു­ടെ ഘട­ന­യാ­യി കണ­ക്കാ­ക്കു­ന്ന­തെ­ന്നു തോ­ന്നാം. കഥ­യിൽ അടു­ത്ത­താ­യി എന്ത് സം­ഭ­വി­ക്കു­മെ­ന്ന ഉദ്വേ­ഗ­ത്തി­നാ­ണ് പ്രാ­ഥ­മി­ക­പ­രി­ഗ­ണ­ന. സന്ദർഭങ്ങളിലാണ് അതിൻ്റെ ശ്രദ്ധ. കവി­ത­യിൽ അങ്ങ­നെ­യൊ­രു ആകാം­ക്ഷ പല­പ്പോ­ഴും ഉണ്ടാ­കാ­റി­ല്ല. അതേ­സ­മ­യം അടു­ത്ത വരി­യോ വാ­ക്കോ കവിതാഖണ്ഡമോ ഉണ്ടാ­ക്കു­ന്ന ആശ്ച­ര്യം പ്ര­ധാ­ന­മാ­ണ്. നി­യ­ത­മായ ഒരു പ്ലോ­ട്ട് കഥ­യി­ലേ­തു­പോ­ലെ ആവ­ശ്യ­മ­ല്ലാ­ത്ത­തി­നാൽ കവി­ത­യു­ടെ പ്രാ­ഥ­മി­ക­പ­രി­ഗ­ണ­ന­യിൽ വരു­ന്ന കാ­ര്യ­മ­ല്ല കഥാഖ്യാ­നം. ഇമേ­ജ­റി­കൾ ചേർ­ത്തു­വെ­ച്ചും കവിത സാ­ധ്യ­മാ­ണ്. ഒന്നു­കൂ­ടി വ്യ­ക്ത­മാ­ക്കി­യാൽ കഥ­യിൽ പി­രി­മു­റു­ക്കം സൃ­ഷ്ടി­ക്കു­ന്ന ആദ്യ­ത്തെ കാ­ര്യം ഉദ്വേ­ഗ­മാ­ണ്. രണ്ടാ­മ­ത്തെ കാ­ര്യ­മാ­ണ് ആശ്ച­ര്യം. കവി­ത­യിൽ ആശ്ച­ര്യമാണ് പ്രധാനം. ഒരു നല്ല കവി­ത­യിൽ ആശ്ച­ര്യ­പ്പെ­ടു­ത്തു­ന്ന നി­മി­ഷ­ങ്ങൾ തീർ­ച്ച­യാ­യും ഉണ്ടാ­യി­രി­ക്കും. വായിക്കുന്നയാളെ തൃ­പ്തി­പ്പെ­ടു­ത്തു­ന്ന­തിൽ കവി­ത­യി­ലെ ഇത്ത­രം നി­മി­ഷ­ങ്ങൾ­ക്ക് വലിയ പങ്കു­ണ്ട്.

ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിലും ജാപ്പനീസ് ഹൈക്കുകവിതകളിലും ഈ തിരിവുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് സാധാരണഗതിയിൽ കൃത്യമായ ഒരിടത്താണ്. മൂന്നുവരി രൂപമുള്ള ഹൈക്കുവിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികൾക്കു ശേഷം സംഭവിക്കുന്ന ഈ തിരിവ് ജാപ്പനീസിൽ കിരേയ്ജി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നു.

എത്ര മനോഹരമായിട്ടാണ്
ആ പട്ടം വാനിലേക്കുയരുന്നത്
യാചകൻ്റെ കുടിലിൽ നിന്നും     (ഇസ്സ)


വീണ പൂവ്
ചില്ലയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു
നോക്ക്, അതൊരു ശലഭം             (മോറിടകെ)

ഹൈക്കു കവിതയുടെ അവസാനവരിയിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ, ആശ്ചര്യം വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് തിരിവ് സംഭവിക്കുന്നത് കാണാം. ആദ്യ രണ്ട് വരികൾ ചേർന്നു മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന അന്തരീക്ഷത്തെ രണ്ടാമത്തെ വരിയുടെ വിരാമഭാവത്തിനു തൊട്ടുപിന്നാലെ വരുന്ന ആശ്ചര്യജനകമായ വരി എഴുത്തിനെ ഒന്നടങ്കം കാവ്യാത്മകമാക്കി മാറ്റുന്നു.

ഇറ്റാലിയൻ സോണറ്റുകളുടെ രൂപത്തിൽ രണ്ട് സ്റ്റാൻസകളാണ് ഉള്ളത്, ആദ്യത്തെ സ്റ്റാൻസയിൽ എട്ടുവരികൾ - ഒക്റ്റാവ് എന്നറിയിപ്പെടുന്നു; രണ്ടാമത്തെ സ്റ്റാൻസയിൽ ആറുവരികളും, സെസ്റ്റെറ്റ്. ഒരു കാര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തിൽ നിന്നോ വിശദീകരണത്തിൽ നിന്നോ തീർപ്പിലേക്കോ മാറ്റത്തിലേക്കോ തിരിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിൽ വോൾട്ട എന്ന് അറിയപ്പെടുന്നു. സാധാരണഗതിയിൽ വോൾട്ട അഥവാ ഈ തിരിവ് സംഭവിക്കുന്നത് ഒമ്പതാമത്തെ വരിയിലാകും​, അതായത് ആദ്യത്തെ സ്റ്റാൻസയ്ക്ക് ശേഷം. ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്നവർക്ക് ഒമ്പതാമത്തെ വരിയിൽ ഈ മാറ്റം വെളിപ്പെടുന്നത് അറിയാനാകും.

നിയതമായ രൂപമോ താളവ്യവസ്ഥയോ പിന്തുടരു​ന്നതും​ ഇത്തരത്തിൽ ചെറിയ രൂപം (form) പിൻപറ്റുന്നതുമായ പരമ്പരാഗത കവിതകൾക്ക് കൃത്യമായ ഇടങ്ങളിൽ തിരിവുകൾ ഉണ്ടാകാൻ ഇടയുണ്ട്. എന്നാൽ വൃത്തരഹിത കവിതകളെ സംബന്ധിച്ച് ഈ തിരിവുകൾ പലപ്പോഴും രൂപത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായി നിലനിൽക്കുന്നവയാകണമെന്നില്ല. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ രൂപം പലപ്പോഴും താളവ്യവസ്ഥയെയും താളുകളിൽ എങ്ങനെ കാണപ്പെടണം എന്നതിനെയോ നിർണ്ണയിക്കുന്നതോ അതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ രൂപപ്പെടുന്നവയോ ആകാം. അതേസമയം ഘടനയാകട്ടെ ഉള്ളടക്കത്തോട് ചേർന്നുനിന്നുകൊണ്ട് എന്ത്, എങ്ങനെ, എപ്പോൾ വെളിപ്പെടണമെന്ന് നിർണ്ണയിക്കുന്ന ​സാങ്കേതികതലവുമാണ്.​ പുതിയകാല കവിതയുടെ രചനാതന്ത്രത്തിൽ ഘടനയ്ക്ക് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യമുള്ളതിനാൽ കവിത പഠിക്കാനും എഴുതാനും വായിക്കാനും ശീലിക്കുന്നവർക്ക് ഏറെ ഗുണപ്രദമായി മാറുന്ന ഒരു കാഴ്ചപ്പാടായി ഇതിനെ കാണേണ്ടതുണ്ട്.

ഓരോ എഴു­ത്തി­നും അതിന്റെ­തായ ലക്ഷ്യ­ങ്ങ­ളു­ണ്ട്. കവി­ത­യു­ടെ കാ­ര്യ­ത്തിൽ ലോ­ക­ത്തെ മറ്റൊ­രു രീ­തി­യിൽ നോ­ക്കി­ക്കാ­ണാൻ പ്രേ­രി­പ്പി­ക്കു­ക­യോ വാ­യ­ന­ക്കാ­രി­ലെ വി­കാ­ര­മു­ണർ­ത്തു­ക­യോ ഒരു ഞെ­ട്ട­ലോ അത്ഭു­ത­മോ പോ­ലു­ള്ള അനു­ഭൂ­തി പങ്കി­ടു­ക­യോ ചി­ന്ത­യോ ആശ­യ­മോ പങ്കു­വെ­ക്കു­ക­യോ ആകാം. ചി­ല­പ്പോൾ ഇതെ­ല്ലാം ഒന്നി­ച്ച് സാ­ധ്യ­മാ­ക്കു­ക­യു­മാ­കാം. ഇത്ത­രം ലക്ഷ്യ­ങ്ങൾ കൈ­വ­രി­ക്കു­ന്ന­ത് ഘട­ന­യി­ലൂ­ടെ­യാ­ണ്. വെ­ളി­പ്പെ­ടു­ത്തേ­ണ്ട കാ­ര്യ­ങ്ങൾ ഏത് സമ­യ­ത്ത് എങ്ങ­നെ വെ­ളി­പ്പെ­ടു­ത്ത­ണ­മെ­ന്നും അതു­വ­ഴി വാ­യ­ന­ക്കാ­രിൽ ആഘാ­തം എങ്ങ­നെ ഏൽ­പ്പി­ക്കാ­മെ­ന്നും നിർ­ണ്ണ­യി­ക്കു­ന്ന­ത് ​ കവി­ത­യു­ടെ ഘട­ന­യാ­ണ്. ഘട­ന­യ്ക്ക് ഇര­ട്ട­ദൗ­ത്യ­ങ്ങ­ളു­ണ്ട്. എപ്പോൾ എന്ത് വെ­ളി­പ്പെ­ടു­ത്ത­ണം എന്നു തീ­രു­മാ­നി­ക്കു­ക. അതേ­സ­മ­യം വെ­ളി­പ്പെ­ടു­ത്തേ­ണ്ട വി­വ­ര­മാ­യി­രി­ക്കു­ക. മറ്റൊ­രു­വി­ധം പറ­ഞ്ഞാൽ ഉള്ള­ട­ക്ക­ത്തിൽ നി­ന്നും വേ­റി­ട്ടു­കൊ­ണ്ട് ഘട­ന­യ്ക്ക് നി­ല­നിൽ­പ്പി­ല്ല. ഒരു വി­കാ­ര­ത്തി­ലേ­ക്കോ പ്ര­വർ­ത്തി­യി­ലേ­ക്കോ പ്ര­ത്യേ­ക­കാ­ര്യം മന­സ്സി­ലാ­ക്കു­ന്ന­തി­ലേ­ക്കോ വാ­യ­ന­ക്കാ­രെ നയി­ക്കു­ന്ന കവി­ത­യു­ടെ മാർ­ഗ­മാ­ണ് ഘട­ന.

പറ­യാ­നു­ള്ള കാ­ര്യം നമ്മ­ളി­ലേ­ക്ക് പൊ­ടു­ന്ന­നെ വന്നെ­ത്തു­ന്ന­താ­കാം. എന്നാൽ എങ്ങ­നെ പറ­യ­ണം​ എന്ന­തും എന്തൊ­ക്കെ എപ്പോൾ പറ­യ­ണം എന്ന­തും കൃ­ത്യ­മാ­യും നമ്മു­ടെ തി­ര­ഞ്ഞെ­ടു­പ്പാ­ണ്. ഒരു കവിത വാ­യി­ക്കു­ന്നയാളിൽ അയാ­ളു­ടെ ഭാ­വന പ്ര­വർ­ത്തി­ക്കുക വാ­യി­ക്കു­ന്ന വരി­യെ മാ­ത്രം കണ്ടു­കൊ­ണ്ട­ല്ല. അടു­ത്ത­വ­രി­യിൽ എന്തു­ണ്ടാ­കാം എന്നു­കൂ­ടി അയാൾ ആലോ­ചി­ക്കുന്നു. ആ ആലോ­ച­ന­യെ അടു­ത്ത­വ­രി എങ്ങ­നെ നേ­രി­ടു­ന്നു എന്ന­തിന്റെ അടി­സ്ഥാ­ന­ത്തി­ലാ­കും ആശ്ച­ര്യം പോ­ലു­ള്ള വി­കാ­ര­ങ്ങൾ ഉണ്ടാ­കു­ക. എന്നു­മാ­ത്ര­മ­ല്ല, ഇതി­നോ­ട­കം വാ­യി­ച്ച­തൊ­ക്കെ­യും ചേർ­ത്തു­വെ­ച്ചാ­കും അയാൾ ഓരോ വരി­യി­ലൂ­ടെ­യും മു­ന്നോ­ട്ട് പോ­കു­ന്ന­ത്. അതി­നാൽ കവി­ത­യു­ടെ ഘട­ന­യെ­ന്നു പറ­യു­ന്ന­ത് കവിത ആകെ­ത്തു­ക­യിൽ എന്ത് എങ്ങ­നെ പറ­യു­ന്നു എന്ന­തി­നും ഓരോ വരി­യി­ലും വാ­ക്കി­ലും എന്ത് വെ­ളി­പ്പെ­ടു­ത്തു­ന്നു എന്ന­തി­നും ഒപ്പം വാ­യ­ന­ക്കാ­രൻ ഓരോ വാ­ക്കി­നോ­ടും വരി­യോ­ടും എങ്ങ­നെ പ്ര­തി­ക­രി­ക്കു­മെ­ന്ന­ത് കണ­ക്കാ­ക്കി കൂ­ടി­യാ­ണ് നിർ­ണ്ണ­യി­ക്ക­പ്പെ­ടു­ന്ന­ത്.

കവി­ത­യു­ടെ ആഖ്യാ­ന­പ­ര­മായ ഒഴു­ക്കും ആ ഒഴു­ക്കി­നി­ട­യി­ലെ തി­രി­വു­ക­ളെ­യും പറ്റി ആലോ­ചി­ക്കു­മ്പോൾ നമു­ക്ക് വള­രെ­പെ­ട്ടെ­ന്നു പി­ടി­കി­ട്ടാ­വു­ന്ന ഒരു ഘടന കഥ­യും ലേ­ഖ­ന­ങ്ങ­ളും മി­ക്ക­പ്പോ­ഴും പി­ന്തു­ട­രു­ന്ന വി­ശ­ദാം­ശ­ങ്ങ­ളിൽ നി­ന്നും കണ്ടെ­ത്ത­ലി­ലേ­ക്ക് നയി­ക്കു­ന്ന ഘട­ന­യാ­കും. ഈ ഘട­ന­യി­ലു­ള്ള കവി­ത­കൾ­ക്കു രണ്ട് ഭാ­ഗ­ങ്ങൾ ഉണ്ടാ­യി­രി­ക്കും. ഒരു വസ്തു­വി­നെ­യോ കാ­ര്യ­ത്തെ­യോ സന്ദർ­ഭ­ത്തെ­യോ കു­റി­ച്ച് വി­ശ­ദീ­ക­ര­ണം നൽ­കു­ന്ന ആദ്യ­ഭാ­ഗ­വും ഇതിൽ നി­ന്നു­മെ­ത്തു­ന്ന നി­ഗ­മ­ന­മാ­യോ ധ്യാ­ന­മാ­യോ കണ­ക്കാ­ക്കാ­വു­ന്ന രണ്ടാ­മ­ത്തെ ഭാ­ഗ­വും. വാ­യ­ന­ക്കാ­ര­ന്റെ ചി­ന്ത­യെ­യോ ഭാ­വ­ന­യെ­യോ വി­കാ­ര­ത്തെ­യോ പൊ­ടു­ന്ന­നെ ഒരു തി­രി­വി­ലൂ­ടെ ഉണർ­ത്താൻ സാ­ധി­ക്കു­ന്ന രണ്ടാ­മ­ത്തെ ഭാ­ഗ­മാ­ണ് ഈ ഘട­ന­യു­ള്ള കവി­ത­ക­ളിൽ കാ­വ്യാ­നു­ഭ­വം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രധാനനിമിഷം. എന്തുതരത്തിലുള്ള തിരിവിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത് എന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇത് പലതരത്തിലുണ്ട്. കെ. സച്ചി­ദാ­ന­ന്ദന്റെ ‘ഭ്രാ­ന്ത­ന്മാർ‘ എന്ന കവിതയ്ക്ക് ഈ ഘട­ന­യാ­ണ്. താ­ര­ത­മ്യേന എല്ലാ­വർ­ക്കും പരി­ചി­ത­മാ­യ­തും പെ­ട്ടെ­ന്നു തി­രി­ച്ച­റി­യാ­നാ­കു­ന്ന­തു­മായ സങ്കീർ­ണ്ണത കു­റ­ഞ്ഞ ഘട­ന­ക­ളിൽ ഒന്നാ­ണി­ത്.


ഭ്രാന്തന്മാര്‍
– കെ. സച്ചി­ദാ­ന­ന്ദൻ

ഭ്രാന്തന്മാര്‍ക്ക് ജാതിയോ മതമോ ഇല്ല
ഭ്രാന്തികള്‍ക്കും.
നമ്മുടെ ലിംഗവിഭജനങ്ങള്‍ അവര്‍ക്കു ബാധകമല്ല
അവര്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറത്താണ്
അവരുടെ വിശുദ്ധി നാം അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല.

ഭ്രാന്തരുടെ ഭാഷ സ്വപ്നത്തിന്റേതല്ല
മറ്റൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റേതാണ്
അവരുടെ സ്‌നേഹം നിലാവാണ്
പൗര്‍ണമിദിവസം അതു കവിഞ്ഞൊഴുകുന്നു.

മുകളിലേക്കു നോക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ കാണുന്നത്
നാം കേട്ടിട്ടേയില്ലാത്ത ദേവതമാരെയാണ്
അവര്‍ ചുമല്‍ കുലുക്കുന്നതായി നമുക്കു തോന്നുന്നത്
അദൃശ്യമായ ചിറകുകള്‍ കുടയുമ്പോഴാണ്.

ഈച്ചകള്‍ക്കും ആത്മാവുണ്ടെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു
പുല്‍ച്ചാടികളുടെ ദൈവം പച്ചനിറത്തില്‍
നീണ്ട കാലുകളില്‍ ചാടി നടക്കുന്നുവെന്നും.

ചിലപ്പോള്‍ അവര്‍ വൃക്ഷങ്ങളില്‍നിന്നു
ചോരയൊലിക്കുന്നതു കാണുന്നു
ചിലപ്പോള്‍ തെരുവില്‍നിന്ന്
സിംഹങ്ങള്‍ അലറുന്നതു കാണുന്നു.

ചിലപ്പോള്‍ പൂച്ചയുടെ കണ്ണില്‍
സ്വര്‍ഗ്ഗം തിളങ്ങുന്നതു കാണുന്നു:
ഇക്കാര്യങ്ങളില്‍ അവര്‍ നമ്മെപ്പോലെതന്നെ.
എന്നാല്‍, ഉറുമ്പുകള്‍ സംഘം ചേര്‍ന്നു പാടുന്നത്
അവര്‍ക്ക് മാത്രമേ കേള്‍ക്കാനാവൂ.
അവര്‍ വായുവില്‍ വിരലോടിക്കുമ്പോള്‍
മദ്ധ്യധരണ്യാഴിയിലെ കൊടുങ്കാറ്റിനെ
മെരുക്കിയെടുക്കുകയാണ്
കാല്‍ അമര്‍ത്തിച്ചവിട്ടുമ്പോള്‍ ജപ്പാനിലെ
ഒരഗ്നിപര്‍വ്വതം പൊട്ടിത്തെറിക്കാതെ നോക്കുകയും.

ഭ്രാന്തന്മാരുടെ കാലം വേറൊന്നാണ്
നമ്മുടെ ഒരു നൂറ്റാണ്ട് അവര്‍ക്കൊരു നിമിഷം മാത്രം.
ഇരുപതു ഞൊടി മതി അവര്‍ക്ക്
ക്രിസ്തുവിലെത്താന്‍
ആറു ഞൊടികൂടി, ബുദ്ധനിലെത്താന്‍.
ഒരു പകല്‍കൊണ്ട് അവര്‍
ആദിയിലെ വന്‍വിസ്‌ഫോടനത്തിലെത്തുന്നു
ഭൂമി തിളച്ചുമറിയുന്നതുകൊണ്ടാണ്
അവര്‍ എങ്ങുമിരിക്കാതെ നടന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്.

ഭ്രാന്തന്മാര്‍
നമ്മെപ്പോലെ
ഭ്രാന്തന്മാരല്ല.

ഭ്രാന്തന്മാർ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നവരെക്കുറിച്ചുള്ള ഗഹനവും കാവ്യാത്മകവുമായ വിശകലനമാണ് ഈ കവിതയിൽ മുഴുനീളം കവി നടത്തുന്നത്. എന്നാൽ 'ഭ്രാന്തന്മാര്‍ നമ്മെപ്പോലെ ഭ്രാന്തന്മാരല്ല' എന്ന ഭാഗത്ത് എത്തുന്നതോടെ അവിടെ നടക്കുന്ന തിരിവ് (twist) വഴി യഥാർത്ഥ ഭ്രാന്ത് എന്തെന്നും യഥാർത്ഥ ഭ്രാന്തന്മാർ അരെന്നുമുള്ള ചോദ്യം ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നു. അതിൻ്റെ ആഘാതം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒഴുക്ക് കൂടിയായിരുന്നു അതിനു തൊട്ടുമുന്നെവരെയുള്ള വരികൾക്കുള്ളത്.

ചില കാര്യങ്ങൾ തറപ്പിച്ചുപറഞ്ഞ് സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത ശേഷം അതിനെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നതോ ആ വാദത്തിൻ്റെ അടിത്തറയില്ലാതാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന രീതിയെ വിരോധാഭാസ ഘടന (Ironic Structure) എന്നാണ് മൈക്കൾ ത്യൂൺ എഡിറ്റ് ചെയ്ത ‘സ്ട്രച്ചർ ആൻഡ് സർപ്രൈസ്’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു വസ്തുവിൻ്റെ കൃത്യമായ വിവരണത്തിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി, ആ വസ്തുവിൻ്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധ്യാനത്തിലേക്കോ അതിൻ്റെ എന്തെങ്കിലും സവിശേഷതയെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതോ ആയ രീതി മുദ്രിത ഘടന (Emblem Structure). കഴിഞ്ഞ സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചുകൊണ്ട് തുടങ്ങുകയും, തുടർന്ന് ഭാവിയിലേക്ക് നോക്കുകയോ അല്ലെങ്കിൽ വർത്തമാന സാഹചര്യത്തെ വ്യത്യസ്തമായി കാണുകയോ ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് തിരിയുന്നത് പൂർവ്വ-പിൽക്കാല ഘടന (Retrospective-Prospective Structure) ആകുന്നു. ഇങ്ങനെ നിരവധി ഘടനകൾ കവിതയ്ക്ക് സാധ്യമാണെന്നും അവ മാനദണ്ഡമാക്കിക്കൊണ്ട് കവിതയുടെ തരംതിരിക്കലും വിശകലനവും സാധ്യമാണെന്നുമാണ് മൈക്കൾ ത്യൂൺ അടക്കമുള്ള നിരൂപകർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്.

‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിതയെ മുൻനിർത്തി രണ്ട് ഭാഗങ്ങളുള്ള ചില ഘടനകളാണ് സൂചിപ്പിച്ചത്. ഒന്നി­ല­ധി­കം ഘട­ന­ങ്ങൾ ചേർ­ന്നു­ണ്ടാ­കു­ന്ന​ സങ്കീർണ്ണ ഘട­ന­ക­ളും കവി­ത­യ്ക്ക് ഉണ്ടാ­കാ­റു­ണ്ട്.​ 'Structure & Surprise​' എന്ന പു­സ്ത­ക­ത്തി­ലും ഇതി­നു അനു­ബ­ന്ധ­മാ­യി തു­ട­ങ്ങിയ വെബ്സൈറ്റിലും ​ഇത്ത­ര­ത്തിൽ നി­ര­വ­ധി ഘട­ന­ക­ളെ­ക്കു­റി­ച്ച്. കവി­ത­ക­ളെ ഉദാ­ഹ­രി­ച്ചു­കൊ­ണ്ട്. വി­ല­യി­രു­ത്തൽ നട­ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. ​ഒരു നിശ്ചിത എണ്ണത്തിൽ ഒതുക്കാൻ സാധിക്കുന്നതല്ല കവിതയിൽ സാധ്യമാകുന്ന ഘടനകൾ എന്നത് കവിത എഴുതുന്നവർക്ക് മുന്നിൽ തുറന്നിടുന്നത് വലിയ സാധ്യതകളാണ്.

‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിതയുടെ ഘടനയ്ക്ക് സമാനമായ ഘടനയെ പിൻപറ്റുകയും അതേസമയം മറ്റൊരു ഘടനയെ കൂടി ഉൾച്ചേർത്തുകൊണ്ട് കാവ്യാനുഭവത്തെ നവീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ടി. പി. വിനോദിൻ്റെ ‘അല്ലാതെന്ത്’ എന്ന കവിത.

അല്ലാതെന്ത് ?
– ടി പി വിനോദ്

നിങ്ങള്‍ക്ക് സങ്കടം തോന്നുന്നു
സങ്കടം തോന്നുന്നല്ലോ എന്ന സങ്കടം
സങ്കടത്തെ പിന്തുടരുന്നു
(അല്ലാതെന്ത്?)

നിങ്ങള്‍ക്ക് സന്തോഷം തോന്നുന്നു
സന്തോഷം തോന്നുന്നല്ലോ എന്ന സന്തോഷം
സന്തോഷത്തിന്റെ തോളില്‍ കൈയിട്ട് വരുന്നു
(അല്ലാതെന്ത്?)

നിങ്ങള്‍ക്ക് മടുപ്പ് തോന്നുന്നു
മടുപ്പ് തോന്നുന്നല്ലോ എന്ന മടുപ്പ്
മടുപ്പിനോട് നിഴലായി ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു
(അല്ലാതെന്ത്?)

പകതോന്നുന്നല്ലോ എന്ന പക
നാഡികളിലൂടെയിരമ്പുന്നവഴിക്ക് എതിരെവന്ന
സ്നേഹം തോന്നുന്നല്ലോ എന്ന സ്നേഹത്തെ
കണ്ണിറുക്കിക്കാണിച്ചതായി
തത്വചിന്ത തോന്നുന്നല്ലോ എന്ന തത്വചിന്ത
റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്നു
(അല്ലാതെന്ത്?)

അല്ലാതെന്ത്? അല്ലാതെന്ത്? അല്ലാതെന്ത്? അല്ലാതെന്ത്?
എന്നീ തോന്നലുകളിലൂടെ
നിങ്ങളെ നിങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു
(അല്ലാതെന്ത്?)

ഈ കവിതയിൽ ‘(അല്ലാതെന്ത്?)’ എന്ന വരികളെ നീക്കം ചെയ്താൽ ‘അല്ലാതെന്ത്? / എന്നീ തോന്നലുകളിലൂടെ/ നിങ്ങളെ നിങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു’ എന്ന വരികളുടെ തീവ്രത കൂട്ടും വിധത്തിലുള്ള ന്യായങ്ങളാണു മുൻവരികൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ആ ഘടന ‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിതയുടേതിനു സമാനവുമാണ്. എന്നാൽ കവി ബ്രാക്കറ്റിൽ എഴുതിയ ‘(അല്ലാതെന്ത്?)’ എന്ന വരികൾ മറ്റൊരു ഘടനകൂടി ഈ കവിതയ്ക്ക് നൽകുന്നു: ചോദ്യോത്തരഘടന. ദുന്യ മിഖെയിലിൻ്റെ ‘ചിത്രം വരയ്ക്കുന്ന കുഞ്ഞ്’, ഷുൺതാരോ തനിക്കാവോയുടെ ‘പുഴ’ എന്നീ കവിതകൾക്ക് ഈ ചോദ്യോത്തര ഘടനയാണ് ഉള്ളത്.

പുഴ
— ഷുണ്‍ടാരോ താനികാവ

പുഴ ചിരിക്കുന്നതെന്തിനാണമ്മേ?
സൂര്യൻ ഇക്കിളിയാക്കയാലല്ലോ കുഞ്ഞേ.

പുഴ പാടുന്നതെന്തിനാണമ്മേ?
വാനമ്പാടിയാ പാട്ടിനെ
വാഴ്ത്തിയതിനാലല്ലോ കുഞ്ഞേ.

പുഴ തണുത്തിരിക്കുന്നതെന്താണമ്മേ?
മഞ്ഞിൻ സ്നേഹമൊരിക്കലറിഞ്ഞത്
ഓർക്കയാലാകാം കുഞ്ഞേ.

പുഴയ്‌ക്കെന്തുപ്രായമുണ്ടാകാം അമ്മേ?
എന്നും യൗവ്വനം, വസന്തത്തെപ്പോൽ
പുഴയ്ക്കുമെൻ കുഞ്ഞേ.

പുഴയെങ്ങും നിൽക്കാത്തതെന്താണമ്മേ?
പുഴയവൾ വീടെത്തുന്നതും നോക്കി
അമ്മയാം കടൽ കാക്കുകയല്ലേ കുഞ്ഞേ.

ഈ രണ്ട് ഘടനകളും സമ്മേളിക്കുന്നതോടെ ടി. പി. വിനോദിൻ്റെ ‘അല്ലാതെന്ത്’ എന്ന കവിതയുടെ ഘടന കുറേക്കൂടി സങ്കീർണ്ണമാകുകയാണ്. ഓരോ കവിതാഖണ്ഡികയ്ക്കും ഒടുവിലായി ബ്രാക്കറ്റിൽ ‘അല്ലാതെന്ത്?’ എന്ന ചോദ്യം (ആ ചോദ്യത്തെ ബ്രാക്കറ്റിലാക്കുന്നത് വഴി അത് തോന്നലായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു) ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതോടെ വായിക്കുന്നവർ ആ കവിതാഖണ്ഡികയിൽ പറഞ്ഞകാര്യങ്ങൾക്കുമേൽ ആഴത്തിലുള്ള ആലോചന നടത്തേണ്ട മാനസികാവസ്ഥയിലെത്തുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ കവിതയുടെ ഒടുവിലേക്കായി ചെന്നെത്തുമായിരുന്ന തിരിവ് (turning) ഓരോ കവിതാഖണ്ഡികയ്ക്ക് ഒടുവിലും സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ കവിതയുടെ ഒടുക്കം മാത്രമല്ല ഇടയ്ക്കിടെയും ആഘാതമേൽപ്പിക്കാൻ കവിയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നു.

ചാക്രികഘടനയുടെ സ്വഭാവമുള്ള കവിതയാണ് ‘ഇണക്കം’:

ഇണക്കം
—സുജീഷ്

ഓരോ വീടുമാറ്റത്തിലും
ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു
പുതിയ വീടിനിണങ്ങാത്ത
വസ്തുക്കൾ.

വാടകവീടുകൾ മാറിമാറി
എന്റെ പക്കലിപ്പോഴുള്ളത്
ഏത് വീടിനുമിണങ്ങുന്ന
വസ്തുക്കൾ മാത്രം

എന്റെയീ ക്ലോക്കിന്
ഏത് വീടിന്റെയും
ഹൃദയമിടിപ്പാകാം,

ഈ കട്ടിലിന്
ഏത് മുറിയിലും
മലർന്ന് കിടക്കാം,

അലമാരകൾക്ക്
ഒരു ചുവരിലും ചാരാതെ
തൻകാലിൽ നിൽക്കാം,

കർട്ടനുകൾക്ക്
ഏത് ജനലിന്റെയും
കൺപോളയാകാം,

കസേരകൾക്ക്
ഏത് തറയിലും കാലുറച്ച്‌
നടുനിവർത്തിയിരിക്കാം.

എന്റെ പക്കലിപ്പോഴുള്ളത്
ഒരു വീടിനോടും
ഒട്ടിനിൽക്കാത്ത
വസ്തുക്കൾ മാത്രം

ഏത് വീടിനുമിണങ്ങും.

ആദ്യത്തെ രണ്ട് കവിതാഖണ്ഡികയിൽ വെളിപ്പെടുത്തിയ അതേ കാര്യം തന്നെയാണ് ഈ കവിതയുടെ അവസാനത്തെ അഞ്ച് വരികളും വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ തുടങ്ങിയ ഇടത്തുതന്നെ ചെന്നെത്തുന്നതോടെ ചാക്രികഘടന ഈ കവിതയ്ക്ക് കൈവരുന്നു. അതേസമയം ‘എന്റെ പക്കലിപ്പോഴുള്ളത് / ഏത് വീടിനുമിണങ്ങുന്ന / വസ്തുക്കൾ മാത്രം’ എന്ന വരികൾ ഉണ്ടാക്കുന്നതിനേക്കാൾ ആഘാതം ‘എന്റെ പക്കലിപ്പോഴുള്ളത് / ഒരു വീടിനോടും / ഒട്ടിനിൽക്കാത്ത / വസ്തുക്കൾ മാത്രം // ഏത് വീടിനുമിണങ്ങും’ എന്ന വരികൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഇതാകട്ടെ ‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിതയുടേതിനു സമാനമായ തിരിവ് ആയി മാറുന്നു. ഈ വരികൾ തമ്മിലുള്ള നേരിയ വ്യത്യാസമാണ് ഈ കവിതയിൽ ‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിതയുടേതിനു സമാനമായ ഘടനയെ ഉൾച്ചേർക്കുന്നത്. ഈ രണ്ട് കാര്യങ്ങൾക്കിടയിലെ കവിതാഖണ്ഡികൾക്കാകട്ടെ പട്ടികപ്പെടുത്തുന്നതിൻ്റെ ഘടനയാണ് ഉള്ളത്. വാലസ് സ്റ്റീവൻസിൻ്റെ ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’, സൈമൺ ആർമിറ്റാജിൻ്റെ ‘To Do List’ എന്നീ കവിതകൾക്ക് പട്ടികപ്പെടുത്തലിൻ്റെ ഘടനയാണുള്ളത്.

ഒരു കവി ഒരേതരം കവിതകൾ എഴുതുന്നു എന്ന വിമർശനം ഉന്നയിക്കപ്പെടുമ്പോഴും ഇനി അല്ല അത് കവിയുടെ മൗലികതയുടെ ലക്ഷണമായി വിലയിരുത്തുമ്പോഴും ഇത്തരം വാദങ്ങൾ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത് ഒരേ ഘടന പിന്തുടരുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണോ എന്ന അന്വേഷണം കൂടി നടത്തേണ്ടതുണ്ട്. പ്രമേയപരമായ വൈവിധ്യമില്ലായ്മ മാത്രമല്ല കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതായിട്ടുള്ളത്. ഒരേ തരം ഘടനയെയാണ് ഒരു കവി പിൻപറ്റുന്നതെങ്കിൽ ആ കവി കൈവശപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന രചനാതന്ത്രം ഏകതാനമാണെന്നു മനസ്സിലാക്കാം. എഴുത്തുമേന്മയെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ ഘടനാപരമായ വിശകലനവും വീക്ഷണവും സമകാലീന കവിതാപഠനരംഗത്ത് പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നു.

കവിതയെന്നത് ശക്തമായ വികാരങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രവാഹമാണെന്ന കാല്പനിക കാഴ്ചപ്പാടിനോടുള്ള വിമർശനം കൂടിയാകുന്നുണ്ട് കവിതയുടെ ഘടനയെന്ന സങ്കൽപ്പം. കവിയുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിൽ നിന്നുണ്ടാകുന്ന വെളിപാടാണു കവിതയെന്ന സങ്കൽപ്പങ്ങൾ ന്യൂറോസയൻസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഠനങ്ങളിലൂടെ തിരുത്തപ്പെടുന്ന കാലത്ത്, അബോധമനസ്സിൻ്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുമേൽ ബോധപൂർവ്വമായ ഇടപെടൽ കൂടി നടത്താൻ ഘടനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തിരിച്ചറിവുകൾ ഗുണം ചെയ്യും. ‘പ്രാഥമിക ചിന്തയാകും മികച്ച ചിന്ത’ എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ കവിതയെഴുതുന്നവരിൽ പ്രബലമാകാനിടയായത് ഇങ്ങനെയല്ലെങ്കിൽ എങ്ങനെയൊക്കെ അതേ കാര്യത്തെ എഴുതി ഫലിപ്പിക്കാമെന്ന ആലോചനയുടെ അഭാവം കൂടിയാണ്.

കവി ഗ്രെഗറി പാർഡ്ലോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തൊളം കവിതയിലെ തിരിവുകൾ കവിതയുടെ തിളനിലകളാണ്; പരിവർത്തനം നടക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളാണ്. ഒഴുക്കിൽ ഉണ്ടാകുന്ന വ്യതിയാനം അഥവാ തിരിമറി ഇല്ലെങ്കിൽ എഴുത്ത് കേവലം കുറിപ്പെഴുത്ത് മാത്രമാകുകയുള്ളൂ. കാവ്യാനുഭവം അവിടെയുണ്ടാകില്ല. ഒരു കവിത എന്താണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്നതല്ല ശരിയായ ചോദ്യം എങ്ങനെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്നതാണെന്ന് വരുന്നത് അതിനാലാണ്. അർത്ഥസംവേദനത്തെയും കവിഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ട് കാവ്യാനുഭവത്തിലേക്കാണ് നയിക്കപ്പെടുന്നത്. ഓരോ കവിത വാ­യി­ക്കു­മ്പോ­ഴും അതിൽ എന്താ­ണ് കാവ്യാനുഭവം സാ­ധ്യ­മാ­ക്കി­യ­ത് എന്ന് ആലോ­ചി­ക്കു­ന്ന­തി­നൊ­പ്പം എങ്ങ­നെ­യാ­ണ് ആ അനുഭവം സംവദിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന ആലോ­ചന ഉണ്ടാ­കു­ന്നി­ട­ത്താ­ണ് അതിന്റെ ഘട­ന­യെ­പ്പ­റ്റി ചി­ന്തി­ക്കേ­ണ്ടി വരു­ന്ന­ത്. ആശ­യ­ങ്ങ­ളു­ടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും കൈ­മാ­റ്റം വ്യ­വ­ഹാ­ര­ഭാ­ഷ­യി­ലൂ­ടെ സാ­ധി­ക്കു­മെ­ന്നി­രി­ക്കെ, അതേ ആശ­യ­ങ്ങ­ളെയും അനുഭവങ്ങളെയും വാ­യ­ന­ക്കാ­ര­ന് കാ­വ്യാ­നു­ഭ­വ­മാ­യി ലഭ്യമാക്കാൻ കവിതയുടെ ഘടന വഴിയൊരുക്കുന്നു.

 രചനാതന്ത്രം   

കവിതയിലെ വാക്ക്

 

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

കവിതയിലെ വാക്കുകൾ കേവലം അർത്ഥത്തിൻ്റെ വാഹകരല്ല, വെറും ശബ്ദഭംഗിയുമല്ല. വാക്കുകൾ കൂടുതൽ പ്രവർത്തനയോഗ്യമാകുന്ന ഇടമാണ് കവിത.

ഭാഷയിലെ അർത്ഥയുക്തമായ ആശയം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഏകകമെന്ന നിലയിൽ വാക്കുകളെ ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞരും ചിന്തകരും പലരീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആശയവിനിമയം, ധാരണാശക്തി, സംസ്കാരം എന്നിവയുടെ ഭാഗമായി വാക്കുകൾ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ അന്വേഷണങ്ങൾക്കെല്ലാം അടിസ്ഥാനം. ഫെർഡിനാൻഡ് ഡി സൊസ്യൂറിന്റെ ചിഹ്നസങ്കല്പത്തിൽ ദ്വന്ദ്വപരികല്പനയായ സൂചകവും സൂചിതവും (signifier and signified) അഥവാ വാക്കും സങ്കൽപ്പവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച നിരീക്ഷണം ഇതിൽ പ്രധാനമാണ്. ഇതുപ്രകാരം സാമൂഹികമായ കീഴ്‌വഴക്കത്തിൻ്റെ അഥവാ ഉടമ്പടിയുടെ ഭാഗമായാണ് സൂചകവും സൂചിതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിനു ‘മരം’ എന്ന വാക്കിൽ അന്തർലീനമായി മരംപോലെയുള്ള ഒന്നുമില്ല. മലയാളത്തിൽ ‘മരം’ ആയിരിക്കുന്ന വാക്ക് ഇംഗ്ലീഷിൽ ‘tree’ ആകുന്ന പോലെ ഓരോ ഭാഷയും ആ സങ്കല്പത്തെ ഓരോ വാക്കുകൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു; ഇത് പ്രകൃത്യാ ഉള്ള ബന്ധമല്ല, മനുഷ്യരുടെ സംസ്കാരികമായ സൃഷ്ടിയാണ്. ലുഡ്‌വിഗ് വിറ്റ്ജൻസ്റ്റൈനിനെ പോലെയുള്ള ദാർശനികരും ഭാഷയെ അതിൻ്റെ ഉപയോഗത്താൽ രൂപംകൊണ്ട ഉപകരണമായാണ് കരുതിയത്. ഭാഷാകേളി(language game)യുടെ ഭാഗമായി അതിൻ്റെ സവിശേഷ സന്ദർഭത്തിലധിഷ്ഠിതമായിട്ടാണ് വാക്കുകൾക്ക് അർത്ഥം ലഭിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ഭാഷാകേളിയെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതാൻ കാരണം, ഒരു കളിയിൽ എന്നപോലെ, പ്രവർത്തിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാറ്റം വരുന്നതാണു ഭാഷാനിബന്ധനകൾ എന്നതിനാലാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഓടുക എന്ന വാക്കെടുത്താൽ വ്യായാമം എന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ ഭാഗമായി അതിനുള്ള അർത്ഥമല്ല ‘തട്ടിപ്പറിച്ച് ഓടി’ എന്ന സന്ദർഭത്തിൽ കൈവരുന്നത്. അതായത് ഒരു വാക്കിൻ്റെ അർത്ഥം നിശ്ചിതമല്ല; മറിച്ച് പ്രവൃത്തിയുടെയും സാഹചര്യത്തിൻ്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാറുന്നതാണ്.

ഭാഷയുടെ ഈ അസ്ഥിരതയെ സംബന്ധിച്ച് സമാനമായ കാഴ്ചപ്പാട് തന്നെയായിരുന്നു ഴാക്ക് ദെറിദയുടേതും. വാക്കുകൾ അവയുടെ അർത്ഥം മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്നും വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങാൻ തയ്യാറായി നിൽക്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ഒരു വാക്കിൻ്റെയും അർത്ഥം അന്തിമമല്ല, അത് മറ്റു വാക്കുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്നതിനാലാണെന്ന് ദെറിദ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു. ആ വാക്കുകളാകട്ടെ മറ്റു ചില വാക്കുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിന്നുകൊണ്ടാണ് അവയുടെ അർത്ഥം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതും. അർത്ഥം വെളിപ്പെടുത്താൻ മറ്റു വാക്കുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കേണ്ടിവരുന്ന വാക്കിൻ്റെ ഈ പ്രക്രിയയെ ദെറിദ, différance എന്ന് വിളിച്ചു. ഉദാഹരണത്തിനു ‘സ്വാതന്ത്ര്യം’ എന്ന വാക്കിൻ്റെ അർത്ഥം പറയേണ്ടി വരുമ്പോൾ മോചനം, മുക്തി, നിയന്ത്രണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വാക്കുകളെയൊക്കെ ആശ്രയിക്കേണ്ടതായി വന്നേക്കും. ആ വാക്കുകൾക്ക് ആകട്ടെ മറ്റു വാക്കുകളെ ആശ്രയിച്ചാണു അവയുടെ അർത്ഥം വിശദമാക്കാനും സാധിക്കുകയുള്ളൂ. അതായത് ഈ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന പ്രക്രിയ നിലയ്ക്കാതെ തുടരും. ഭാഷ ഇവ്വിധം പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങൾക്കുമായി തുറന്നുകിടക്കുകയാണ്. ഇത്തരം അടിസ്ഥാന ധാരണകളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് കവിതയിൽ വാക്കുകൾ എങ്ങനെയൊക്കെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന അന്വേഷണത്തിനു നമ്മൾ മുതിരേണ്ടത്.

ദൈനംദിനജീവിതത്തിൽ നാം പ്രയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയിൽ എപ്രകാരമാണോ വാക്കുകൾ ഉപയോഗപ്രദമാകുന്നത് അതിനെയും കവിഞ്ഞുനിൽക്കാൻ കവിതയിൽ അതേ വാക്കുകൾക്ക് സാധിക്കുന്നു. സർഗാത്മകതയുടെയും വൈകാരികതയുടെയും വ്യാഖ്യാനത്തിൻ്റെയും കാഴ്ചപ്പാടിൻ്റെയും സാധ്യതകൾ കവിതയിലെ വാക്കിന് വ്യവഹാരഭാഷയിലേതിനെക്കാൾ കൂടുതലാണ്. കവിതയിലെ വാക്കുകൾക്ക് സാധ്യമാകുന്ന ഈ അധികമാനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാകണം കവിതയെന്നത് ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ മറ്റൊരു ഭാഷയാണെന്ന നിരീക്ഷണം പോൾ വലേരി മുന്നോട്ടു വെച്ചത്. വ്യവഹാരഭാഷയിലെയും ഒരുപരിധിവരെ കവിതേതര ഗദ്യങ്ങളിലെയും വാക്കുകളും കവിതയിലെ വാക്കുകളും തമ്മിൽ നടത്തവും നൃത്തവും പോലുള്ള വ്യത്യാസമുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. നൃത്തം എപ്രകാരമാണോ ചലനങ്ങളെ മനപൂർവ്വം ഒരു സൗന്ദര്യതലത്തിലേക്ക് ഉയർത്തുന്നത് അതേമട്ടിൽ കവിതയുടെ ഭാഷയിലെത്തുമ്പോൾ വാക്കുകൾക്ക് പ്രതീകാത്മകവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ മാനങ്ങൾ ലഭിക്കുന്നു. വിവരങ്ങൾ മാത്രം കൈമാറാനുള്ള സൂചകമല്ല കവിതയുടെ ഭാഷയിൽ വാക്കുകൾ; അവ ആഴവും വ്യാപ്തിയുമുള്ള അനുഭവത്തെക്കൂടി മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു.

ഈ സവിശേഷത മുൻനിർത്തി പ്ലേറ്റോ തൻ്റെ ‘റിപ്പബ്ലിക്കി’ൽ കവിതയെ മിഥ്യാബോധത്തിലൂന്നിയ കലയായാണു കരുതിയത്. അനുകരണത്തിൻ്റെ അനുകരണമാണ് കവിതയെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. എന്നിരുന്നാലും കവിതയിലെ വാക്കുകളുടെ ശേഷിയെയും സാധ്യതകളെയും പറ്റി അദ്ദേഹത്തിനു തികഞ്ഞ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം; ചരിത്രത്തെക്കാൾ നേരിനോട് ഏറ്റവും അടുത്ത് നിൽക്കുന്നത് കവിതയാണെന്നു അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതായി പറയപ്പെടുന്നു. ചരിത്രം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ എടുത്തുപറയുകയാണെങ്കിൽ കവിതയാകട്ടെ സാർവ്വലൗകികമായ മനുഷ്യാനുഭവത്തെയും വൈകാരികതയെയും മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും കവിഞ്ഞുനിൽക്കാൻ കവിതയ്ക്കാകുന്നു, ഒരു സവിശേഷസന്ദർഭത്തെ അനുഭവവേദ്യമാക്കാൻ കവിതയിലെ വാക്കുകൾക്ക് സാധിക്കുന്ന പോലെ വ്യവഹാരഭാഷയിൽ വാക്കുകൾക്ക് സാധിക്കണമെന്നില്ല. പ്ലേറ്റോയുടെ വിമർശനാത്മകമായ നിരീക്ഷണത്തെ കവിതയുടെ സാധ്യതയാക്കി വിലയിരുത്തുകയായിരുന്നു പോൾ വലേരിയെന്നു കാണാം.

കവിതയിലെ ഒരു വാക്കിന് വ്യാഖ്യാനത്തിൻ്റെ അനേകം അടരുകൾ മുന്നോട്ടുവെക്കാനാകുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ‘കസേര’ എന്ന വാക്കെടുത്താൽ വ്യവഹാരഭാഷയിൽ, ഇരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ഉപകരണമെന്നതാണു അർത്ഥമാക്കുന്നത്. കവിതയിലാകട്ടെ അധികാരം, താങ്ങാവാവുന്ന ഒരു വസ്തു എന്നിവ മുതൽ ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന കസേരയാണെങ്കിൽ അത് അവസരം മുതൽ ഒറ്റപ്പെടൽ വരെയുള്ള ചിന്തകളെ ഉണർത്താൻ പര്യാപ്തമാകും. ആയിരിക്കലിൻ്റെ ഒരു ഇടമായി കവിതയെ കാണുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതാണ്. അസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച ആഴമേറിയ നേരുകളെ അനുഭവവേദ്യമാക്കാൻ കവിതാഭാഷയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നു. മാർട്ടിൻ ഹൈഡെഗറിനെ പോലെയുള്ള ചിന്തകർ കാര്യങ്ങളെ വിവരിക്കാനുള്ളതല്ല കവിത, മറിച്ച് അസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച പരമപ്രധാനമായ കാര്യങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്താനുള്ളതാണെന്നു പറയുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതാണ്.

കവിതയിലെ ഓരോ വാക്കും അതീവശ്രദ്ധയോടെ തിരഞ്ഞെടുത്തതാകണമെന്ന പക്ഷക്കാരായിരുന്നു എസ്ര പൗണ്ടിനെ പോലെയുള്ള കവികൾ. ‘പുഴ കനത്ത ഒച്ചയോടെയാണ് ഒഴുകുന്നത്’ എന്ന ഒരു കാര്യത്തെ ‘മലയിടുക്കിൽ നിന്നും പുഴയുടെ അലർച്ച നമ്മളിലേക്കെത്തി’ എന്നെഴുതുമ്പോൾ ‘അലർച്ച’ എന്ന വാക്ക് ഇവിടെ കവിതാഗുണം നൽകുകയാണ്. വാക്ക് എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ ഇത്തരത്തിൽ പലതരത്തിൽ മെരുക്കിയെടുത്തും പ്രയോഗിച്ചുമാണ് കവികൾ എക്കാലത്തും കവിതാനുഭവം മുന്നോട്ടുവെച്ചിരുന്നത്. റൊമാൻ്റിക് പ്രസ്ഥാനത്തിൻ്റെ വക്താക്കളിൽ ഒരാളായിരുന്ന വില്യം വേർഡ്സ്വർത്തിൻ്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി മനുഷ്യരിലുണ്ടാകുന്ന വികാരത്തെ പ്രകടനയോഗ്യമാക്കാൻ ഏറ്റവും അനുയോജ്യം മനുഷ്യർ തങ്ങളുടെ ദൈനംദിനജീവിതത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കുകളാണ്. കുറഞ്ഞ വാക്കുകൾ കൂടുതൽ ധ്വനിപ്പിക്കാൻ ആകണമെന്നതായിരുന്നു എമിലി ഡിക്കിൻസൻ്റെ കവിതയിലെ വാക്കുകളുടെ പ്രത്യേകത. സങ്കീർണ്ണമായ അനുഭവത്തെയോ ആശയത്തെയോ പ്രകടനയോഗ്യമാക്കി മാറ്റാൻ വാക്കുകളുടെ കൃത്യമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെ സാധിക്കുമെന്ന് അവർ വിശ്വസിച്ചു. "Hope is the thing with feathers" എന്ന അവരുടെ കവിതയിൽ ‘thing’ എന്ന വാക്ക് വളരെ ലളിതമാണ്; എന്നാൽ അത് ഈ കവിതയിൽ അനേകം അർത്ഥങ്ങളെ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു. റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ കവിതകളിലും വളരെ ലളിതമായ വാക്കുകൾക്ക് ഇത്തരത്തിൽ അനേകം സാധ്യതകൾ തുറക്കപ്പെടുന്നത് കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് "The Road Not Taken" എന്ന കവിതയിലെ "diverged", "yellow wood" എന്നീ വാക്കുകൾ അന്തരീക്ഷത്തോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഭാവം മാത്രമല്ല സൃഷ്ടിക്കുന്നത് മറിച്ച് അർത്ഥതലങ്ങളെക്കൂടിയാണ്.

ലാ കോൺകോർഡിൽ, ട്രെയിനിൽ നിന്നും ഇറങ്ങിവരുമ്പോൾ മനോഹരമായ അനേകം മുഖങ്ങൾ കാണേണ്ടി വന്ന അനുഭവത്തെ എസ്ര പൗണ്ട് ആദ്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് മുപ്പത് വരിയുള്ള ഒരു കവിതയായാണ്. എന്നാൽ അത് അദ്ദേഹത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയില്ല. ആറു മാസത്തിനു ശേഷം, അദ്ദേഹം മറ്റൊരു കവിതയെഴുതി, അതും അദ്ദേഹത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയില്ല. അങ്ങനെ ഒരു വർഷത്തിനുശേഷം അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ എഴുതി:

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

കവിതയിലെ വാക്കുകൾ ലളിതവും എന്താണോ കവിത ആവശ്യപ്പെടുന്നത് അതു പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള കൃത്യത കൈയ്യാളുന്നതുമാകണമെന്ന എസ്ര പൗണ്ടിൻ്റെ ആവശ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് "In a Station of the Metro" എന്ന ഈ രണ്ടുവരി കവിതയ്ക്കാണ്.

ചരിത്രം, സംസ്കാരം, വൈയക്തികാനുഭവങ്ങൾ എന്നിവയുടെ പശ്ചാത്തലത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിക്കൊണ്ട് കവിതയിലെ വാക്കുകൾക്ക് ലഭിക്കാനിടയുള്ള അധികമാനത്തെക്കൂടി ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ മിടുക്കുകാണിച്ച കവിയായിരുന്നു ടി. എസ്. എലിയറ്റ്. അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ ‘ദ് വേസ്റ്റ് ലാൻഡ്’ എന്ന പ്രശസ്തമായ കവിതയിൽ വാക്കുകൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന അർത്ഥതലങ്ങൾ പുരാണം, ഇതരസാഹിത്യം, മതം എന്നിവയുടെ പശ്ചാത്തലങ്ങളിലൂടെ സങ്കീർണ്ണമായ തലങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നത് അനുഭവവേദ്യമാകും. എസ്ര പൗണ്ട് ഒരുതരം കൃത്യത കവിതയിലെ വാക്കുകളിൽ നിന്നും തനിക്കു ലഭിക്കേണ്ട ആവശ്യമായി കരുതിയപ്പോൾ, ടി. എസ്. എലിയറ്റ് കവിതയിലെ വാക്കുകളെയും പ്രയോഗങ്ങളെയും സാംസ്കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ അനേകം കാര്യങ്ങളിലേക്ക് ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അതിനു അനേകം അടുക്കുകളുണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ‘അരണവാല്‍മോതിരം’ എന്ന് ലതീഷ് മോഹൻ തൻ്റെ കവിതയ്ക്ക് തലക്കെട്ട് ഇടുമ്പോൾ ആ പ്രയോഗത്തിനു കൈവരുന്നത് സമാനമായ സാധ്യതയാണ്. ധൈര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആനവാൽമോതിരം എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ, മറവിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അരണവാലുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇവ്വിധം ചേർത്തെടുത്തെടുത്തുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു വാക്കിനോ പ്രയോഗത്തിനോ പോലും അതായിത്തന്നെ കവിതയുടെ സ്വഭാവം കാണിക്കാനാകുന്നു.

വാക്കുകളെ കുറേക്കൂടി മൗലികവും സർഗ്ഗാത്മകവുമായി രീതിയിൽ സമീപിച്ച കവിയായിരുന്നു ഇ.ഇ. കമിങ്സ്. നിലനിൽക്കുന്ന വ്യാകരണനിയമങ്ങളെയും ഘടനകളെയും തെറ്റിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു യാതൊരു മടിയും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. വാക്കുകളെ വിന്യസിക്കുന്ന രീതികളിലടക്കം പലതരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങൾക്കു മുതിർന്നുകൊണ്ട്, കുറേക്കൂടി ശക്തവും ആഘാതമേൽപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളതുമായ വൈകാരികവും രൂപപരവുമായ അനുഭവം അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവെച്ചു. അർത്ഥതലങ്ങളോളം തന്നെ പ്രധാനമാണു അക്ഷരങ്ങളെയും വാക്കുകളെയും താളിൽ വിന്യസിക്കുന്നതുവഴി ലഭിക്കുന്ന രൂപപരമായ ഗുണങ്ങളുമെന്ന് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുകയായിരുന്നു, ‘l(a’ എന്ന കവിതയിലൂടെ:

l(a

— e e cummings

l(a

le
af
fa
ll

s)
one
l

iness

ലംബരൂപത്തിൽ എഴുതിയ ഈ വരികളെ തിരശ്ചീനമായി എഴുതിയാൽ ഇങ്ങനെ വായിക്കാം: l(a leaf falls)oneliness. ഒറ്റപ്പെടൽ (loneliness) എന്ന അനുഭവത്തെ ആ വാക്കിലെ അക്ഷരങ്ങളെ പലമട്ടിൽ വേറിട്ടകറ്റി നിർത്തി കവിതയുടെ രൂപത്തിലൂടെയും സംവേദനം ചെയ്യാനാകുന്നു. ഒരു ഇല വീഴുന്നു (a leaf falls) എന്ന കാര്യത്തെ ചേർത്തിരിക്കുന്നത് ഒറ്റപ്പെടൽ (loneliness) എന്ന വാക്കിനു ഇടയിലാണ്. ഈ രൂപത്തെ അർത്ഥതലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ ഇല വീഴുന്നു എന്ന കാഴ്ച ഒറ്റപ്പെട്ട അവസ്ഥയിൽ ഉണർത്താനിടയുള്ള വൈകാരികാവസ്ഥയും നമുക്ക് അനുഭവവേദ്യമാകും. l(a എന്നതിലെ ആദ്യ അക്ഷരമായ l എന്നത് ഒന്ന് (one) എന്നും വായിക്കപ്പെടാനുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്. അവസാനഭാഗത്തെ ‘oneliness’ എന്നും മാറ്റിവായിക്കാൻ സാധിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതവും പരമ്പരാഗതവുമായ ചട്ടക്കൂടുകളിൽ നിന്നും വാക്കുകളെ മോചിപ്പിക്കാനായാൽ കവിയ്ക്ക് വാക്കിനുമേൽ മറ്റു സാധ്യതകൾ കണ്ടെടുക്കാനാകും എന്നതിനു ഉദാഹരണമായി ഈ കവിതയെ കാണാം.

പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങളെ പിൻപറ്റി കവിതയെഴുതിയിരുന്നവരും എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവരും വാക്കുകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനു പ്രധാനമായും താളഭംഗിയെയാണ് മാനദണ്ഡമാക്കുന്നത്. ഈ താളഭംഗി കേൾവിയിൽ ഇമ്പമായും കവിതയുടെ താളിലെ രൂപത്തിൽ ഒതുക്കിവെച്ച രൂപഭംഗിയായും പ്രകടമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്വരചേർച്ച പുതിയ കാലത്ത് പലതരം ഔചിത്യമില്ലായ്മയ്ക്കു കാരണമാകുന്നതും കാണാം. ‘കുളിക്കുമ്പോൾ/ പൊടുന്നനെ/ ജലം നിലച്ചു’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന അനിത തമ്പിയുടെ ‘എഴുത്ത്’ എന്ന കവിതയിൽ കുളിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ‘ജലം’ ആണ്; ‘വെള്ളം’ അല്ല. ഈ കവിത സൂക്ഷ്മമായി വായിക്കുന്നവരെ അലട്ടാനിടയുള്ള ഒരു കാര്യമാണിത്, എഴുത്തിൽ സൂക്ഷ്മമായ ശ്രദ്ധ പുലർത്താറുള്ള ഒരു കവി എന്തുകൊണ്ടാകും ജലം എന്ന വാക്ക് വെള്ളം എന്ന വാക്കിനു ബദലായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുകയെന്നത്. താളഭംഗിയല്ലാതെ മറ്റൊരു കാരണവും കാണാൻ കഴിയണമെന്നില്ല. ജലസ്നാനം എന്ന വാക്കിനുള്ള സ്വരചേർച്ച വെള്ളസ്നാനം എന്ന വാക്കിനില്ല; വെള്ളത്തിൽ കുളിക്കുന്ന നമ്മൾ ജലത്തിൽ കുളിക്കാത്തതിനു പിന്നിലെ കാരണം സംസ്കാരത്തിൻ്റെയും ഭാഷയുടെ അധികാരചരിത്രത്തിൻ്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ടുകൂടി വേണം വിലയിരുത്താൻ. അനിത തമ്പിയുടെ കവിതയിൽ കുളിക്കുന്നത് ഒരു രാജ്ഞിയല്ല എന്നിരിക്കെ, ആ വാക്കിൻ്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ ഇവ്വിധത്തിലുള്ള ഔചിത്യമില്ലായ്മ നിഴലിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംശയത്തിനുള്ള തുടരെഴുത്തായി വായിക്കാവുന്ന കവിതയായിരുന്നു, പിൽക്കാലത്ത്, അനിത തമ്പി എഴുതിയ ‘ആലപ്പുഴവെള്ളം’ എന്ന കവിത. കവി ആറ്റൂർ രവിവർമ്മ ഈ സംശയം ഉന്നയിച്ചതിനെ മുൻനിർത്തിയാണ് ആ കവിത: ‘ആലപ്പുഴ നാട്ടുകാരി/ കരിമണ്ണുനിറക്കാരി/ കവിതയിൽ എഴുതുമ്പോൾ/ 'ജലം' എന്നാണെഴുതുന്നു!// കവി ആറ്റൂർ ചോദിച്ചു, "വെള്ളം അല്ലേ നല്ലത്?"

രണ്ടോ അതിലധികമോ വാക്കുകൾ ചേർത്തുവെച്ച് സംയുക്തപദങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുമ്പോഴും, അതിൽ കൂട്ടുചേർക്കപ്പെടുന്ന വാക്കുകളുടെ ചരിത്രവും പശ്ചാത്തലവും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതല്ലെങ്കിൽ കവിതയുടെ അർത്ഥതലത്തിനു വ്യതിയാനങ്ങൾ സംഭവിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. പി. രാമൻ്റെ ‘തുറന്ന കത്ത്, സുഹൃദ്കവിക്ക്’ എന്ന കവിത അദ്ദേഹം തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: ‘പൂണുനൂൽ വെളിക്കു കാട്ടി / ജാതിവാൽ നിവർത്തി / 'കൊല്ലവരെ' യെന്നു ചൂണ്ടി / ജാതിയിന്ത്യ നില്പൂ.’ ഈ വരികളിലെ ജാതിയിന്ത്യ എന്നതിൽ ‘ജാതി’യെ ‘ഇന്ത്യ’യോടു ചേർത്തുവെച്ചതിലെ അജണ്ടയോ പണിക്കുറ്റമോ മനസ്സിലാകണമെങ്കിൽ ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയ സമകാലീനതയും വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശകാലത്തും പിന്നീട് ഇന്ത്യയുടെ ഭരണഘടനയിലും പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ട ദേശസൂചകമായ വാക്കാണ് ഇന്ത്യ. അതിനും മുമ്പുള്ള സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഘടനയിൽ പ്രബലമായ ഇന്ത്യൻ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തെ സൂചിപ്പിക്കാൻ ഭാരതം എന്ന വാക്ക് നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ആ വാക്കിൻ്റെ വീണ്ടെടുപ്പിനായി ഹിന്ദുത്വവാദികൾ കിണഞ്ഞുപരിശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ട് ജാതിഭാരതം എന്നതിനു പകരം ജാതിയിന്ത്യ കവിയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പായി എന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. ‘എൻ്റെ രാജ്യം ഇന്ത്യയാണ്, ഭാരതമല്ല’ എന്ന പ്രസ്താവന ഒരു രാഷ്ട്രീയ മുദ്രാവാക്യമായി മുഴങ്ങിക്കേൾക്കുന്ന കാലത്താണ് കവി ഇതെഴുതുന്നത്. ഇതേ കവി അതേ കവിതയിൽ ജാതിഭാരതം എന്ന പ്രയോഗവും നടത്തുന്നുണ്ട്. ജനാധിപത്യ-മതേതര രാഷ്ട്രത്തിനൊപ്പം ജാതിയെ ചേർത്തുനിർത്തുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന അർത്ഥ-ധ്വനി സാധ്യതകളല്ല, ജാതിപാരമ്പര്യത്തോട് കൂടുതൽ ഇഴകിച്ചേർന്ന ഒരു പ്രദേശസൂചകത്തെ ജാതിയുമായി ചേർത്തുനിർത്തുമ്പോൾ ലഭിക്കുക. കവികൾക്ക് ഇത്തരം സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധയും ആവശ്യമാണ്. അതില്ലാത്തപക്ഷം സ്വന്തം കവിത അവരുടെ കൈവിട്ടുപോകും.

അഡ്രിയാൻ റിച്ചിനെ പോലെയുള്ള കവികൾ തങ്ങളുടെ കവിതയിലെ വാക്കുകളെ രാഷ്ട്രീയപരമായി ഉപയോഗിക്കാവുന്ന ഉപകരണമായിട്ടു കൂടിയാണു കണക്കാക്കിയത്. നിശബ്ദരാക്കപ്പെട്ടവരുടെ ശബ്ദമാണു കവിതയിലെ വാക്കുകളെന്ന് അവർ കരുതുന്നു. ലാംഗ്സ്റ്റൺ ഹ്യൂഗ്സിൻ്റെ ‘ഫ്രീഡം’ എന്ന കവിതയിൽ ‘ഫ്രീഡം’ എന്ന വാക്കിനും, മായ ആഞ്ചലോയുടെ ‘Phenomenal Woman’ എന്ന കവിതയിൽ ‘I'm a woman’, ‘That's me’ എന്ന വാക്കുകൾക്കും ‘Still I Rise’ എന്ന കവിതയിലെ I'll rise എന്ന വാക്കുകൾക്കു ആവർത്തനത്തിലൂടെയും ലഭിക്കുന്ന മുദ്രാവാക്യസ്വഭാവം, കവിതയിലെ വാക്കിനെ രാഷ്ട്രീയ ഉപകരണമാക്കിത്തീർക്കുന്നു. ഒരാൾ എവിടെ നിന്നു വരുന്നോ ആ നാടിൻ്റെ സംസ്കാരവും ചരിത്രവും പേറുന്നവയാകും ഓരോ കവിയുടെയും വാക്കുകളെന്നുകൂടിയാണ് പുതിയകാല കവിതയിലെ ഭാഷാവകഭേദങ്ങളും തെളിയിക്കുന്നത്. കവിതയിലെ വാക്ക് ഇത്തരത്തിൽ ഒരു സംസ്കാരത്തിൻ്റെ കലാവസ്തു എന്ന നിലയിൽ കൂടിയാകും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുക. കഴിഞ്ഞകാല സംഭവങ്ങളുടെ സ്മരണയും പാരമ്പര്യവും പോരാട്ടങ്ങളും അത്തരം വാക്കുകളിൽ പറ്റിച്ചേർന്നുനിൽക്കും. ഡെറിക് വോൾകട്ടിൻ്റെ "A Far Cry from Africa" എന്ന കവിതയിലെ "blood", "betray", "savages" തുടങ്ങിയ വാക്കുകൾക്ക് കേവലാർത്ഥമോ മറ്റു കവിതകളിൽ കൈവരാവുന്ന അർത്ഥസാധ്യതകളോ മാത്രമല്ല; ആഫ്രിക്കയുടെയും കരീബിയയുടെയും കൊളോണിയൽ ചരിത്രത്തിൻ്റെ ഭാരം കൂടി ആ വാക്കുകൾ പേറുന്നുണ്ട്. ഇതുവഴി വായനക്കാരുമായി ചരിത്രത്തിൻ്റെയും സ്വത്വത്തിൻ്റെയും അനുഭവം കൂടിയാണു പങ്കുവെക്കുന്നത്.

വാക്കുകൾക്കിടയിലെ വിടവുകളും വാക്കുകളോളം അർത്ഥത്തെ സംവേദനം ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന് സ്റ്റെഫാൻ മല്ലാർമെയെ പോലെയുള്ള കവികൾ വിശ്വസിച്ചു. മല്ലാർമെയുടെ A Throw of the Dice (Un Coup de Dés) എന്ന കവിത ഇതിനു ഉദാഹരണമായി കാണാം. വാക്കുകൾക്കിടയിൽ പതിവിൽക്കവിഞ്ഞ അകലവും വറിമുറിക്കലുകളുമുള്ള ഈ കവിതയിൽ, വായനക്കിടയിൽ, വാക്കുകൾക്കിടയിലെ അകലം വഴി കൈവരുന്ന ഇടവേളകൾ മറ്റൊരു അനുഭൂതിയും അർത്ഥതലങ്ങളും കൈമാറാൻ ഇടയാക്കുന്നതാണ്. വായനയ്ക്ക് പല രീതികൾ അവതരിപ്പിക്കാനും വരികൾക്കോ വാക്കുകൾക്കോ ഇടയിലെ അകലം അഥവാ വിടവ് ഗുണം ചെയ്യും.

ഈ സാധ്യതകളെ എതിർമുഖ കവിതകൾ (contrapuntal poems) കൂടുതലായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് കാണാം. ഇത്തരം കവിതകളിൽ വലതുവശത്തും ഇടതുവശത്തും ഒരുകൂട്ടം വരികൾ ക്രമപ്പെടുത്തിവെക്കുകയും ആ കവിതകളുടെ വലതുവശത്തെ ഭാഗം മാത്രം ഒരു പ്രത്യേക കവിതയുടെ സ്വഭാവം കൈയ്യാളുകയും ഇടതുവശത്തുള്ള ഭാഗം മറ്റൊരു കവിതയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. വലത്തു നിന്നും ഇടത്തോട്ടുള്ള വായനയിൽ മൂന്നാമതൊരു കവിതയ്ക്ക് കൂടി സാധ്യതയുണ്ടാകുന്നു. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ റഷ്യൻ നോവലിസ്റ്റും കവിയുമായ ആന്ദ്രേ ബെലി 1921ൽ എഴുതിയ Pervoe Svidanie എന്ന ദീർഘ കവിത ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കവികളായ തർഫീ ഫൈസുള്ള, സാറ കൂപ്പർ മുതലായവർ ഈ രൂപത്തെ കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് കാണാം.


മുകളിലെ വരികൾക്കോ വാക്കുകൾക്കോ ലഭിച്ചിരിക്കുന്ന അകലം മൂലം ഇവ രണ്ടുതരം വായനയ്ക്കുള്ള സാധ്യത നൽകുന്നു:

ഒന്ന്: പുഴയൊഴുകുന്നു / അടർന്നുവീണ ഇലയിൽ / വെള്ളാരംകല്ലിനുമേൽ / ഉറുമ്പിനു വിശ്രമം.

രണ്ട്: പുഴയൊഴുകുന്നു / വെള്ളാരംകല്ലിനുമേൽ / അടർന്നുവീണ ഇലയിൽ / ഉറുമ്പിനു വിശ്രമം.

ഇവ്വിധം വാക്കുകൾ മാത്രമല്ല വാക്കുകൾക്കോ വരികൾക്കോ ഇടയിലെ അകലം പോലും കവിതയിൽ പ്രധാനമാകുന്നു. കവിതയിലെ വാക്കുകൾ അർത്ഥത്തിൻ്റെ വാഹകർ മാത്രമല്ല; എവ്വിധമാണോ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് അതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അർത്ഥത്തിൻ്റെയും അനുഭവത്തിൻ്റെയും മാറ്റത്തിനു കാരണക്കാരുമാകും.

ഓരോ വാക്കിനോടൊപ്പവും കൂട്ടുചേരുന്ന ചിഹ്നങ്ങളും സവിശേഷ പ്രാധാന്യമർഹിക്കാറുണ്ട്. വോട്ട് ചെയ്തതിൻ്റെ പേരിൽ കുൽഗാമിൽ നോമ്പുതുറയ്ക്കിടെ ഭീകരരാൽ കൊല്ലപ്പെട്ട കുടുംബത്തെപ്പറ്റി ‘നോമ്പുതുറ’ എന്ന കവിതയിൽ ദുർഗ്ഗാപ്രസാദ് എഴുതുമ്പോൾ നോമ്പുതുറക്കുന്ന നിമിഷത്തെ ഇങ്ങനെ വിവരിക്കുന്നു: ‘പകുത്തു നൽകും കയ്യിൽ / പാപത്തിൻ കറ, കൂടെ- / ക്കഴിപ്പോർക്കെല്ലാം പാപ- /പ്പങ്കിൽ നിന്നോരോവീതം.’ ഇതിൽ നിന്നും ആ കുടുംബം പാപം ചെയ്തിരിക്കുന്നുവെന്നും ആ പാപമാകട്ടെ ഒരു ജനാധിപത്യരാജ്യത്ത് വോട്ട് ചെയ്തു എന്നതാകുന്നുവെന്നും കവി പ്രസ്താവിക്കുകയാണ്. പാപം എന്ന വാക്കിനൊപ്പം ഒരു ഉദ്ധരണി ചിഹ്നം ചേർക്കുക വഴി അത് പാപമാണെന്ന ധാരണ ഭീകരരുടെ വാദമാണെന്ന് കവിയ്ക്ക് സമർത്ഥിക്കാൻ സാധിക്കുമായിരുന്നു. എന്നാൽ നിലവിലെ രൂപത്തിൽ, ഉദ്ധരണിചിഹ്നത്തിൻ്റെ അഭാവത്തിൽ, അത് കവിയുടെ ബോധ്യമായാണ് വെളിപ്പെടുന്നത്. ഇതേകവിതയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് ‘മഞ്ചാടിപോൽ ഉതിരും ചോരത്തുള്ളി’ എന്ന് ഹിംസയെ അലങ്കരിച്ചു ഭംഗികൂട്ടാൻ നോക്കുകകൂടി ചെയ്തത് കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ കവിയുടെ നില ഭീകരരുടെ പക്ഷത്താണെന്നും വിലയിരുത്തേണ്ടതായി വരുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ വാക്കുകളുടെ പ്രയോഗങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന ഇത്തരം പണിക്കുറ്റങ്ങൾ കവിതയുടെ ഉദ്ദേശത്തെ ഒന്നടങ്കം റദ്ദു ചെയ്യുന്നതിലേക്കോ വിപരീതാർത്ഥത്തിലേക്കോ നയിക്കാം.

ചില വാക്കുകൾ അത് സാന്നിധ്യമുറപ്പിക്കുന്ന വാചകത്തിലെ മറ്റു വാക്കുകളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതും കാണാം. Through the silence, her sharp words - എന്ന വാചകത്തിൽ എന്തുകൊണ്ട് sharp എന്ന വാക്ക് വന്നു? ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് sharp എന്ന വാക്കിന് 30 സമാനാർത്ഥപദങ്ങളെങ്കിലും ഇംഗ്ലീഷിലുണ്ട് എന്നിരിക്കെ എന്തുകൊണ്ട് ഈ വാക്ക് എന്നതാണ് ചോദ്യം. കാരണം മറ്റൊന്നുമല്ല പങ്കുവെക്കേണ്ടത് ശബ്ദഭംഗിയും അർത്ഥവും മാത്രമല്ല. മറിച്ച് ആ അനുഭവത്തെ കൂടിയാണ്. ഈ വരികളെ മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോൾ ‘നിശബ്ദതയ്ക്കുള്ളിലൂടെ അവളുടെ കൂർത്ത വാക്കുകൾ’ എന്നോ ‘നിശബ്ദതയ്ക്കുള്ളിലൂടെ അവളുടെ മുനയുള്ള വാക്കുകൾ’ എന്നോ വരുന്നതിൻ്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നുമല്ല. Sharp എന്ന വാക്കിനെ അതിനോട് ഏറ്റവും അടുത്ത് നിൽക്കാൻ ഇടയുള്ള loud, harsh, ഒച്ച, കനത്ത തുടങ്ങിയ വാക്കുകൾകൊണ്ട് പകരംവെക്കുമ്പോൾ നഷ്ടമാകുന്നത് കത്തി പോലെയോ അമ്പ് പോലെയോ ഉള്ള വസ്തുക്കൾ ഉള്ളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നവേളയിൽ അനുഭവപ്പെടാനിടയുള്ള തീവ്രതയാണ്. Through the silence എന്നതിലെ through എന്ന വാക്ക് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് അതാണ്, അതിനെ പിന്താങ്ങാൻ sharp എന്ന വാക്കിന് സാധിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൻ്റെ അടിസ്ഥാനം. കത്തിയുടെയോ അമ്പിൻ്റെയോ സാന്നിധ്യം എവിടെയും ഇല്ലെങ്കിലും അവയെപ്പോലെ കടന്നുപോകുന്നു അവളുടെ വാക്കുകൾ എന്ന അനുഭവസാധ്യതയാണ് through, sharp എന്നീ വാക്കുകളിലൂടെ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്.

ചുരുക്കത്തിൽ, കവിതയിലെ വാക്കുകൾ കേവലം അർത്ഥത്തിൻ്റെ വാഹകരല്ല, വെറും ശബ്ദഭംഗിയുമല്ല. വാക്കുകൾ കൂടുതൽ പ്രവർത്തനയോഗ്യമാകുന്ന ഇടമാണ് കവിത. സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയും ഭാവനാശേഷിയും രാഷ്ട്രീയമുഖവും വൈകാരികതലങ്ങളും വെളുപ്പെടുത്തുന്നവിധത്തിൽ ഇടപെടൽ നടത്താൻ കവിയുടെ സവിശേഷശ്രദ്ധ പതിയുന്നതിലൂടെ കവിതയിലെത്തിപ്പെടുന്ന ഓരോ വാക്കിനും സാധിക്കുന്നു; കവിതയിൽ ഓരോ വാക്കും പ്രധാനമാകുന്നു.

---

Reference

• Ferdinand de Saussure - Course in General Linguistics (1916)
• Ludwig Wittgenstein - Philosophical Investigations (1953)
• Jacques Derrida - Of Grammatology (1967)
• Martin Heidegger - Poetry, Language, Thought (1971)
• William Wordsworth - Preface to Lyrical Ballads (1798)
• T.S. Eliot - Tradition and the Individual Talent (1919)
• Ezra Pound - ABC of Reading (1934)
• E.E. Cummings - Complete Poems, 1904–1962 (1991)
• Adrienne Rich - What Is Found There: Notebooks on Poetry and Politics (1993)
• Mallarmé - A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance (Un Coup de Dés...) (1897)
• Derek Walcott - Collected Poems: 1948–1984 (1986)
• അനിത തമ്പി. ആലപ്പുഴവെള്ളം (2018), മുറ്റമടിക്കുമ്പോൾ (2004)
• പി. രാമൻ, കവിനിഴൽമാല ബ്ലോഗ് (2020) 
• ദുർഗ്ഗാപ്രസാദ്, രാത്രിയിൽ അച്ചാങ്കര (2023)

 രചനാതന്ത്രം   

ബിംബം, പ്രതിരൂപം, രൂപകം

ബിംബങ്ങൾ, പ്രതിരൂപങ്ങൾ, രൂപകങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ചേർന്നു പ്രവർത്തിക്കേണ്ട കവിതാഭാവുകത്വമാണ് പുതിയ കാലത്തിൻ്റെ ആവശ്യം.

(തിബാഖ് മാഗസിനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

 ഒരുകൂട്ടം വാക്കുകളെ ചേർത്തു നിർത്തിയിരിക്കുന്ന വരികൾ മാത്രമല്ല കവിത; അതൊരു ചിന്താരീതിയാണ്, അനുഭവിക്കാനുള്ള മാർഗ്ഗമാണ്. വ്യക്തതയും സ്പഷ്ടമായആശയവിനിമയവും സാധ്യമാക്കുന്ന വ്യവഹാരഭാഷയല്ല; മനസ്സിലാക്കലിൻ്റെ ശീലങ്ങളെ മാറ്റിയെടുക്കുന്ന ഭാഷയാണ്. വാക്കുകളെ പൊതിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അർത്ഥത്തിൻ്റെ ആവരണം മാത്രമല്ല; അതിനുള്ളിലെ അനുഭവത്തിൻ്റെ പ്രതിധ്വനികളെ അനുഭവവേദ്യമാക്കലുമാണ്. ഈ സവിശേഷതകളെല്ലാം പ്രകടമാക്കാൻ കവിതയെ സഹായിക്കുന്ന മൂന്ന് ഘടകങ്ങളാണ് ബിംബം, പ്രതിരൂപം, രൂപകം. ഇതുതന്നെയല്ലയോ അതെന്ന തോന്നൽ ഇവ മൂന്നും കൈമാറ്റം ചെയ്യാറുണ്ടെങ്കിലും, സൗന്ദര്യബോധത്തിലും അതിൻ്റെ രാഷ്ട്രീയനിലയിലും അവ തികച്ചും വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. കലയെന്ന നിലയിൽ കവിത പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുന്നതിൽ ബിംബം, പ്രതിരൂപം, രൂപകം എന്നിവയുടെ പ്രാധാന്യം എന്തെന്ന ആലോചന അതിനാൽ പ്രധാനമാണ്.

കാവ്യാത്മകമായ ആവിഷ്കാരത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളാണ് ബിംബങ്ങൾ. കാഴ്ചയുടെ, കേൾവിയുടെ, സ്പർശത്തിൻ്റെ, ഗന്ധത്തിൻ്റെ അനുഭവം വാക്കുകളിലൂടെ കൈമാറാൻ ബിംബങ്ങൾ വഴിയൊരുക്കുന്നു. വ്യാഖ്യാനമോ വിശദീകരണമോ അല്ല, വാക്കുകളിലൂടെയുള്ള അനുഭവ സാക്ഷാത്കാരമാണ് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. ‘ഒഴിഞ്ഞ മുറിയിലെ മിടിക്കുന്ന ക്ലോക്ക്’ എന്നും ‘മഴ നനഞ്ഞ തെരുവ്’ എന്നും വായിക്കുമ്പോൾ അതിൻ്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിനല്ല നമ്മൾ ഉടനെ മുതിരുന്നത്; ഉള്ളാലെ അവയുടെ അനുഭൂതി സ്വന്തമാക്കുകയാണ്. ഇതാണ് ബിംബങ്ങളുടെ ശേഷി; അത് കവിതയെ തൽക്ഷണം അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു, ജീവസ്സുറ്റതാക്കുന്നു.

തൽക്ഷണം പ്രവർത്തനയോഗ്യമാകുന്നവയല്ല പ്രതിരൂപങ്ങൾ. അനുഭൂതിയിലാണ് ബിംബങ്ങളുടെ ഊന്നലെങ്കിൽ, സാംസ്കാരികമായ ബന്ധത്തിലൂടെയും കൂട്ടായ ഓർമ്മകളിലൂടെയും പ്രവർത്തിക്കുന്നതാണ് പ്രതിരൂപത്തിൻ്റെ രീതി. വെള്ളരിപ്രാവ്, കവിതയിൽ ഒരു പക്ഷി മാത്രമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ നന്നേ കുറവാകും; ഏറെക്കാലമായി സമാധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു അതിനു സാധ്യമാകുന്ന അർത്ഥവ്യാഖ്യാനതലങ്ങളിലാകും പ്രവർത്തിക്കുക. വൈയക്തികമായ ഒരു അനുഭവത്തിൽ നിന്നും പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്ന അർത്ഥമായി മാറാൻ പ്രതിരൂപങ്ങൾക്കു സാധിക്കുന്നു. ഇവ്വിധം പ്രതിരൂപങ്ങൾ വൈയക്തികതയ്ക്കും സാമൂഹികതയ്ക്കും ഇടയിലെ പാലമാകുന്നു. ആശയപരവും സ്വത്വപരവും ചരിത്രപരവുമായ സൂചകങ്ങളാകാൻ കവിതയിലെ പ്രതിരൂപങ്ങൾക്കു സാധിക്കുന്നു. പാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും മിത്തുകളുടെയും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുടെയും ലക്ഷണങ്ങളോ അർത്ഥങ്ങളോ കവിതയിൽ ഉൾച്ചേർക്കപ്പെടുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനഘടകം കൂടിയാകുന്നു പ്രതിരൂപങ്ങൾ.

കാവ്യഭാവനയുടെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രവർത്തനം രൂപകങ്ങൾ വഴിയാണ് സാധ്യമാകുന്നത്. ബിംബങ്ങൾ അനുഭവിപ്പിക്കലിലേക്കും പ്രതിരൂപങ്ങൾ സ്വനുഭവത്തെ കവിഞ്ഞുപോകുന്നതിലേക്കും നയിക്കുകയാണെങ്കിൽ, രൂപകങ്ങൾ പരിവർത്തനത്തിനുള്ള ചാലകമാകുന്നു. പ്രയോഗശീലത്താൽ സ്വാഭാവികമായ ഒരു കാര്യത്തെ വേറിട്ട രീതിയിൽ സമീപിക്കാൻ രൂപകങ്ങൾ കാരണമാകുന്നു. സമയം ഒരു ‘കള്ളൻ’, ശരീരം എൻ്റെ ‘തടവറ’ എന്നെല്ലാം കവിതയിലെഴുതുമ്പോൾ നിലവിലുള്ള കാര്യങ്ങൾക്കുമേൽ മറ്റൊരു രീതിയിലുള്ള നോട്ടം ആവശ്യമായി വരുന്നു; യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ സമീപിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. ആസ്വാദകൻ്റെയുള്ളിൽ നടക്കുന്ന ഈ പരിവർത്തനം രൂപകങ്ങളെ സൗന്ദര്യോപാധിയാക്കി മാറ്റുന്നു.

ഒരേ കവിതയിൽ തന്നെ ഇവ മൂന്നിൻ്റെയും ഗുണങ്ങൾ അനുഭവവേദ്യമാകാം. ബിംബങ്ങൾ കാര്യങ്ങൾ കാണിച്ചുതരുമ്പോൾ, പ്രതിരൂപങ്ങൾ മറ്റു കാര്യങ്ങളിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുമ്പോൾ, രൂപകങ്ങൾ പരിവർത്തനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഓരോന്നും അതിൻ്റേതായ രീതിയിൽ സൗന്ദര്യാനുഭൂതി പകരുന്നു. ഇവയുടെ പാരസ്പര്യം ഒരു കവിതയെ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിപകരുന്ന ഭാഷാനുഭവമായും ചിന്തോദ്ദീപകമായ ചാലകമായും മാറ്റുന്നു; ലോകത്തെ മറ്റൊരു മട്ടിൽ അനുഭവിക്കാൻ, മനസ്സിലാക്കാൻ, ആസ്വദിക്കാൻ നമുക്കാകുന്നു.

കവിതയുടെ ഭാവുകത്വവ്യതിയാന ചരിത്രത്തിൽ ബിംബവും പ്രതിരൂപവും രൂപകവും സവിശേഷ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നുണ്ട്; പല കാലങ്ങളിലെയും സൗന്ദര്യബോധത്തിൻ്റെ സവിശേഷതകൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ മൂന്നിലേതെങ്കിലും ഒന്നിനു പ്രാധാന്യം കൂടുതൽ ലഭിച്ചത് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. പുരാതനകാലത്ത്, വാമൊഴി കവിതാപാരമ്പര്യത്തിൽ ബിംബങ്ങൾക്കാണ് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചിരുന്നതെന്നു കാണാം. ഓർമ്മയെയും അനുഭവത്തെയും ക്ഷണനേരം കൊണ്ട് തൊട്ടുണർത്താൻ സാധിക്കുന്നുവെന്നതാകാം ഇതിനു കാരണം. രൂപകങ്ങൾ അക്കാലത്ത് വികാരങ്ങളെ സാർവ്വലൗകികമാക്കാനും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മദ്ധ്യകാലഘട്ടത്തിലാണ് പ്രതിരൂപങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്. അന്യാപദേശപ്രധാനമായ കവിതകൾ, പ്രത്യേകിച്ച് ഇതിഹാസകാവ്യങ്ങളിൽ, പ്രതിരൂപസ്വഭാവം പ്രകടമാണ്.

നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തിൽ രൂപകങ്ങളുടെ ശേഷികൾ കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയും ബൌദ്ധിക പ്രധാനമായ ശേഷികൾ കവിതയിൽ പ്രകടമാകുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാൽ, പിൽക്കാലത്ത് കാല്പനികകവിതാപ്രസ്ഥാനം ബിംബങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമം നടത്തി; പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളെ ഉദാത്തമായ അനുഭവത്തിൻ്റെ വൈയക്തികമായ നേരിലേക്കു നയിക്കുന്ന മാർഗ്ഗമായി അവർ കണക്കാക്കി. ബിംബങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പ്രയോഗത്തിലൂടെയായിരുന്നു ഇത് സാധ്യമാക്കിയത്.

ഉപരിതലസ്പർശിയായ ദൈനംദിന ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾക്ക് അപ്പുറത്ത്, ആഴവും സങ്കീർണ്ണതയും ഉൾക്കാഴ്ചയും വെളിപ്പെടുത്തുക ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ട് സിംബോളിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം മറ്റൊരു ഭാവുകത്വം മുന്നോട്ടുവെച്ചു. പ്രതിരൂപങ്ങളെ സവിശേഷമായ രീതിയിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു സിംബോളിസ്സ് കവികളുടെ രീതി. പ്രതിരൂപങ്ങൾക്ക് അവർണ്ണനീയമായ കാര്യങ്ങളുടെ അന്വേഷണാർത്ഥസ്വഭാവം സിംബോളിസ്റ്റ് കവിതകളിൽ പ്രകടമായി.

ഒരു വാചകത്തിൽ വാക്കുകൾ എവ്വിധം പ്രവർത്തനയോഗ്യമാകുന്നോ അതേമട്ടിൽ ഒരു കവിതയുടെ അടിസ്ഥാന ഏകകങ്ങളിലൊന്നായി ബിംബങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതായിരുന്നു ആധുനികകാലത്തെ കവിതകളിലെ ബിംബങ്ങളുടെ ഉപയോഗരീതി. 'ലാൽദെദ് അതിർത്തികൾക്കെതിരെ സംസാരിക്കുന്നു' എന്ന കവിതയിൽ കെ. സച്ചിദാനന്ദൻ എഴുതുന്നു:

ആപ്പിൾ മരങ്ങളുടെ വേരുകൾ
മനുഷ്യരുണ്ടാക്കിയ മതിലുകൾക്കിടയിലൂടെ
അന്യോന്യം കൈകോർക്കുന്നു.

ഇനോസ്കുലേഷൻ എന്ന സ്വാഭാവിക പ്രതിഭാസമാണ് 'വേരുകൾ… അന്യോന്യം കൈകോർക്കുന്നു' എന്ന് സച്ചിദാനന്ദൻ്റെ നിരീക്ഷണത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനം. ഒരേ ജനുസ്സിൽപ്പെട്ടതോ സഹജീവനത്തിന് വഴങ്ങുന്നവരോ ആയ മരങ്ങളുടെ വേരുകൾ കാലക്രമേണ മണ്ണിനുള്ളിൽ ഒന്നായി വരും. അധികം അകലെയല്ലാതെ, എന്നാൽ തമ്മിൽ മത്സരബുദ്ധിയുണ്ടാക്കാൻ അത്രയുമടുപ്പം ഉണ്ടാകാതെ നടുകയേ വേണ്ടൂ. ഇങ്ങനെയുള്ള മരങ്ങളിൽ ഒരു മരം ശോഷിച്ചു തുടങ്ങിയാലും മറ്റുള്ളവ അവയ്ക്ക് സഹായം നൽകുന്നു. കൂട്ടത്തിൽ രോഗങ്ങളും കീടങ്ങളും അവർ പങ്കുവെക്കുന്നു. സച്ചിദാനന്ദൻ്റെ കവിതയിലെ ഇതേ ബിംബത്തെ അധികരിച്ച് പിൽക്കാലത്ത് സമാനമായ ബിംബകൽപ്പനയിൽ കേന്ദ്രീകൃതമായ കവിതകൾ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ‘മരങ്ങൾ പൂക്കുന്നത്’ എന്ന റഫീക്ക് അഹമ്മദിൻ്റെ കവിത അവസാനിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെ:

ഒരു പുലർച്ചയിൽ ഇരുമരങ്ങളും
നിറയെ പൂക്കളാൽ ജ്വലിച്ചുലഞ്ഞീടും.
ഒരുപക്ഷേ മണ്ണിന്നടിയിൽ ഗൂഢമായി
അവ തമ്മിൽ വേരാൽ തൊടുന്നുണ്ടാവുമോ?

പ്രകൃതിയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസത്തെ, ‘കൈകോർക്കുന്നു’ എന്ന പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണു സച്ചിദാനന്ദൻ കാവ്യാത്മകമാക്കി മാറ്റിയതെങ്കിൽ റഫീക്ക് അഹമ്മദ് അതിനെ ‘തൊടൽ’ ആക്കിയിരിക്കുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല, സച്ചിദാനന്ദൻ്റെ കവിതയിൽ കേവലമൊരു ബിംബമായി നിൽക്കുന്ന വരികളെയാണ് റഫീഖ് അഹമ്മദിൻ്റെ കവിതകൾ സവിശേഷപ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന സന്ദർഭമായി മാറിയതെന്നും കാണാം. ഇതേ ഇനോസ്കുലേഷൻ വീരാൻകുട്ടിയുടെ കവിതയിലെത്തുമ്പോൾ സമാനമായ ബിംബകൽപ്പനതന്നെ കവിതയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു ബിംബം അതായിത്തന്നെ പൂർണ്ണ കവിതയാകുകയാണ്. അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ ‘ആശ്ലേഷം’ എന്ന കവിത ഇങ്ങനെ:

ഭൂമിക്കടിയിൽ
വേരുകൾകൊണ്ട്
കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു,
ഇലകൾ തമ്മിൽ
തൊടുമെന്ന് പേടിച്ച്
നാം
അകറ്റി നട്ട
മരങ്ങൾ.

ബിംബങ്ങൾക്കു അതാ­യി­ത്ത­ന്നെ കവിതാമൂ­ല്യ­മു­ണ്ടെ­ന്നു വാദിക്കുന്ന കവികളുണ്ട്. ഇമേ­ജി­സ്റ്റ് കവി­ക­ളിൽ പല­രും ഇത്തരം വാദങ്ങൾ പിൻപറ്റിയതായി കാണാം. എന്നാൽ ബിംബകൽപ്പനയെ പൂർണ്ണകവിതയായി സ്ഥാപിക്കാൻ മെനക്കെടുന്നവർ, കവിതയുടെ മൗലികതയും കേവലകൗതുകത്തെ കവിഞ്ഞുനിൽക്കാനുള്ള ശേഷിയും ഉറപ്പുവരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇത്തരം കവിതകൾ എഴുതുന്നവർ ഏറ്റെടുക്കേണ്ട പ്രധാന വെല്ലുവിളിയാണത്. കൂടിച്ചേരുക എന്ന പ്രവൃത്തിയെ കൈകോർക്കൽ, തൊടൽ, കെട്ടിപ്പിടിക്കൽ ആയി മാറ്റിയതുകൊണ്ടുമാത്രം പുതിയ കവിതാനുഭവം മുന്നോട്ടുവെക്കാൽ സാധിക്കില്ല. പലപ്പോഴും മുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ടതിൻ്റെ ഒരു ഭാഗമെടുത്തുള്ള പങ്കുവെക്കൽ മാത്രമാകും. ഭാഷകൊണ്ടുള്ള വളച്ചൊടിക്കലിൽ മാത്രമല്ല കവിത വേറിട്ടുനിൽക്കേണ്ടത്.

പ്രതിരൂപാത്മകസ്വഭാവം കവിതയ്ക്കുമേൽ സാധ്യമാകുന്ന രീതിയിലാണ് ബഹുഭൂരിപക്ഷം ആളുകളുടെയും കവിതാവായനാശീലം എന്നിരിക്കെ, ഒരൊറ്റ ബിംബകൽപ്പനയിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്ന കവിതയിലും പ്രതിരൂപത്തെ കണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടാകാം. അനുഭവവേദ്യമാകലിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങാൻ ശ്രമിച്ചാലും, എന്തി­നെ­(­യൊ­ക്കെ­)­യാ­ണോ പ്ര­തി­നി­ധീ­ക­രി­ക്കു­ന്ന­ത് അതി­നെ­പ്പ­റ്റി സൂ­ച­ന­ക­ളൊ­ന്നും നൽ­കാ­തെ എഴുതപ്പെടാനിടയുണ്ട് എന്നതിനാൽ ഇത്തരം കവി­ത­കൾ വാ­യ­ന­ക്കാ­രു­മാ­യി സം­വ­ദി­ക്കു­ന്ന­തിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞ കാരണത്താൽ പരാജയപ്പെടുന്നുവെന്ന വിമർശനവും ഉയരാം. ഒരു പ്ര­ത്യേക വസ്തു­വി­നെ കു­റി­ച്ചു­ള്ള വി­വ­ര­ണം, നമ്മ­ളിൽ അവ­യോ­ട് ചേർ­ന്നു­നിൽ­ക്കു­ന്ന വി­കാ­ര­ങ്ങ­ളെ ഉണർ­ത്തു­മെ­ന്ന ടി. എസ്. എലി­യ­റ്റിന്റെ നി­രീ­ക്ഷ­ണ­ത്തെ മാനദണ്ഡമാക്കിയാൽ, ഇത്ത­രം കവി­ത­കൾ അനുഭവവേദ്യമാകാറുണ്ട്. വൈയക്തികമായ അനുഭൂതിതലത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുമെന്നതാകാം അവയുടെ പരിമിതി.

‘ആറ്റിക്കുറുക്കിയ കവിത’ എന്ന വിശേഷണം പലപ്പോഴും ലഭിച്ചുകാണാറുള്ളത് ചുരുക്കം വാക്കുകളിലൂടെയുള്ള ബിംബകൽപ്പനയിൽ ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്ന കവിതകൾക്കാണ്. അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണക്കുറവ് മൂലമുണ്ടാകുന്ന വലിപ്പക്കുറവോ നിലവിലുള്ളതിൽ നിന്നും വെട്ടിമാറ്റേണ്ടതായ ഒരു വാക്കോ വരിയോ ഇല്ലെന്ന എഴുത്തുമിടുക്കോ ആറ്റിക്കുറുക്കലിൻ്റെ മാനദണ്ഡമായി പലരും തെറ്റിദ്ധരിക്കാനിടയുണ്ട്. ആറ്റിക്കുറുക്കുക എന്നത് കവിതയുടെ വലിപ്പത്തിൻ്റെയോ അക്ഷരക്കണക്കിൻ്റെയോ വിഷയമല്ല; ഒരു കവിതയ്ക്ക് ചുരുക്കം വാക്കുകളിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന അർത്ഥ, അനുഭവ ധ്വനിസാധ്യതകളുടെ സാന്ദ്രതയാണ്. കുറച്ചു പറയലല്ല; ഒരു കാര്യം പറയുന്നതിലൂടെ ഒരേസമയം പലതും പറയാനുള്ള ശേഷിയാണ്. ദാർശനികവും രാഷ്ട്രീയപരവും സൗന്ദര്യാവബോധപരവുമായ അനേകം അടരുകൾ ആറ്റിക്കുറുക്കിയ കവിതകളിൽ സാധ്യമാകുന്നു. അതൊരിക്കലും ചെറിയ കവിതയല്ല; ‘വലിയ’ കവിത തന്നെയാകുന്നു. ഈ മാനദണ്ഡം മുൻനിർത്തി വിലയിരുത്തുകയാണെങ്കിൽ ബിംബത്തെക്കാളും പ്രതിരൂപത്തെക്കാളും രൂപകത്തിന് ഈ സ്വഭാവസവിശേഷതയുണ്ടെന്നു കാണാം.

പല കാരണങ്ങളാൽ രൂ­പ­കാ­ത്മ­ക­മായ ആവി­ഷ്കാ­ര­ങ്ങ­ളാ­ണ് കൂ­ടു­തൽ കാ­വ്യാ­ത്മ­ക­മാ­കാൻ ഇട­യു­ള്ള­തെന്ന് വാദിക്കുന്നവരുണ്ട്. പ്രതിരൂപാത്മകമാകു­മ്പോൾ അവ നി­യ­ത­മായ അർ­ത്ഥ­ത്തെ കു­റി­ക്കു­മെ­ന്നും രൂ­പ­ക­പ­ര­മാ­കു­മ്പോൾ അവ ഒരേസമയം ബിംബപരവും പ്രതിരൂപപരവുമായ സ്വ­ഭാ­വങ്ങൾ കൈ­യ്യാളാനുള്ള സ്വഭാവങ്ങൾ കൈവരിക്കുകയും, എന്തി­നെ­യാ­ണോ പ്ര­തി­നി­ധീ­ക­രി­ക്കു­ന്ന­ത് അതി­ന്റെ സവി­ശേ­ഷ­ത­കൾ കൈ­യ്യാ­ളു­മെ­ങ്കി­ലും, പ്ര­തി­രൂ­പ­ങ്ങ­ളിൽ നി­ന്നും വ്യ­ത്യ­സ്ത­മാ­യി, രൂപകങ്ങൾ നി­യ­ത­മായ ഒരു അർ­ത്ഥ­ത്തി­ലോ വ്യാ­ഖ്യാ­ന­ത്തി­ലോ ഒതു­ങ്ങി­ല്ല എന്നും ആന്ദ്രേ താർ­ക്കോ­വ്സ്കി പറ­യു­ന്നു.

താരതമ്യത്തിനു സഹായകമാകുന്ന ഉപാധി എന്ന രീതിയിൽ ചുരുങ്ങുന്നില്ല രൂപകങ്ങൾ. അപരിചിതവത്കരണം സാധ്യമാക്കി പുത്തൻ സംവേദനത്തിനു രൂപകങ്ങൾ വഴിയൊരുക്കുന്നു. സാധാരണയായി ഒരു വാക്കിനോ വസ്തുവിനോ സാധ്യമാകുന്ന അർത്ഥ അനുഭവ തലങ്ങളിൽ നിന്നും അതിനെ വിടുവിച്ച് ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത മറ്റൊരിടത്ത് സ്ഥാപിക്കുന്നു; രൂപകം സംവേദനത്തിൻ്റെ ശീലങ്ങൾക്ക് ഭംഗമുണ്ടാക്കുന്നു. സമയത്തെ ‘കള്ളൻ’ എന്നു പറയുമ്പോഴും ഓർമ്മയെ ‘മങ്ങലേറ്റ ഫോട്ടോ’യായി വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോഴും നമുക്ക് പരിചിതമായ കാര്യങ്ങളെ അപരിചിതമാക്കി മാറ്റുകയാണ്. പുതുക്കപ്പെട്ട സംവേദനതലവുമായി നമുക്ക് ഇടപഴകേണ്ടി വരുന്നു. ഇവ്വിധം രൂപകം കേവലം വർണ്ണനയിൽ ഒതുങ്ങാതെ, സംവേദനതലത്തെയും സൗന്ദര്യബോധത്തെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സാധാരണതയെ അസാധാരണമാക്കാനും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത ഒന്നിനെ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയിലേക്ക് കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കാനും രൂപകത്തിനു സാധിക്കുന്നു.

ബിംബം, പ്രതിരൂപം, രൂപകം എന്നിവ സൗന്ദര്യബോധത്തിലൂന്നി മാത്രം വിലയിരുത്തേണ്ട ഘടകങ്ങളല്ല; അവയുടെ രാഷ്ട്രീയോപയോഗസാധ്യത കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്തിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കേണ്ടതെന്നും എന്തുതരം വികാരത്തെയാണു ലക്ഷ്യമിടേണ്ടതെന്നതുമാണ് ബിംബനിർമ്മിതിയുടെ അടിസ്ഥാനം. ആശയപ്രചരണോപാധിയായി ബിംബനിർമ്മിതിയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത് രാഷ്ട്രീയത്തിൽ കാണാം. സമഗ്രാധിപത്യസ്വഭാവത്തിൻ്റെ ലക്ഷണമാണ് ഏകബിംബനിർമ്മിതി. ഒരു ബിംബത്തിനു ചുറ്റും മറ്റുള്ളവയെല്ലാം സ്ഥാപിക്കുന്ന കൽപ്പനയാണ് അതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം. പ്രതിരൂപങ്ങളാകട്ടെ, ആൾക്കൂട്ട ഓർമ്മയെ ഒരു പ്രതീകത്തിൽ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനും സഹായിക്കുന്നു. അതേസമയം, അർത്ഥ വ്യതിയാനത്തിലേക്കും അനുഭവങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയിലേക്കും നയിക്കുന്ന രൂപകങ്ങൾക്ക് നിലവിലുള്ള അധികാരഘടനയെയും ഒളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളെയും സംശയമുനയിലേക്കെത്തിക്കാൻ സാധിക്കും. ഇത്തരത്തിൽ രാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗയോഗ്യമായ ഇവയുടെ സ്വഭാവങ്ങളെ കവിതയിൽ എങ്ങനെയൊക്കെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് സൂക്ഷ്മനിരീഷണം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇവ്വിധം കവിതയുടെ രചനാതന്ത്രം, രാഷ്ട്രീയഭാവനയുടെ കൂടി വെളിപ്പെടലാകാനിടയുണ്ട്.

അധിനിവേശാനന്തരകാലത്ത് പ്രതിരൂപങ്ങൾക്ക് രാഷ്ട്രീയമായ അധികമാനങ്ങൾ കൈവന്നതായി കാണാം. നെഗ്രിറ്റ്യൂഡ് പ്രസ്ഥാനത്തിൻ്റെ ഭാഗമായ കവികളിൽ ‘കറുത്ത ശരീരം’, ഡെറിക് വോൾകട്ടിൻ്റെ കവിതകളിലെ ‘കടൽ’, ‘തുറമുഖം’, ആഫ്രിക്കൻ കവിതകളിൽ കാണുന്ന ‘മുഖംമൂടി’, ദർവീഷിൻ്റെ കവിതകളിലെ ‘ഒലീവ്’ എന്നിവയ്ക്കെല്ലാം പ്രതിരൂപ സ്വഭാവം കൈവരുന്നത് ഇത്തരത്തിലുള്ള പശ്ചാത്തലങ്ങളെക്കൂടി മുൻനിർത്തിയാണ്.

ബിംബങ്ങൾ, പ്രതിരൂപങ്ങൾ, രൂപകങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ചേർന്നു പ്രവർത്തിക്കേണ്ട കവിതാഭാവുകത്വമാണ് പുതിയ കാലത്തിൻ്റെ ആവശ്യം. കേവലം വർണ്ണനോപാധികളായി ചുരുങ്ങാതെ ഇവയെ പ്രവർത്തനയോഗ്യമാക്കി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ് കവികൾ ഏറ്റെടുക്കേണ്ട വെല്ലുവിളി. ക്ഷണനേരം കൊണ്ട് കവിതയെ അനുഭവവേദ്യമാക്കാൻ ബിംബങ്ങളും സാംസ്കാരിക ഓർമ്മയിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടാൻ പ്രതിരൂപങ്ങളും കാവ്യാനുഭവം അതിൻ്റെ തീവ്രതയിൽ അനുഭവവേദ്യമാകാൻ രൂപകങ്ങളും ഉപയോഗപ്രദമാകുന്നു. ഉപയോഗിച്ചുപഴകി ഭാഷയിൽ നിന്നും അനുഭവതീവ്രത ചോർന്നുപോകുന്ന കാലത്ത്, ഭാഷാനുഭവത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള കവിതയുടെ ശേഷി നമ്മൾ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. വൈകാരികവും ബൗദ്ധികവും ധാർമ്മികവുമായ ആവശ്യത്തെ മുൻനിർത്തി കവികൾക്ക് ഉപയോഗപ്രദമാകുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് ബിംബവും പ്രതിരൂപവും രൂപകവും.

_______________________________________________

Reference

• ടി. എസ്. എലിയറ്റ് – Hamlet and His Problems (1919)
• വിക്ടർ ഷ്ക്ലോവ്സ്കി – Art as Technique (1917)
• ആന്ദ്രേ താര്ക്കോവ്സ്കി – Sculpting in Time (1986)
• വീരാൻകുട്ടി – വീരാൻകുട്ടിയുടെ കവിതകൾ (2013)
• റഫീക്ക് അഹമ്മദ് – റഫീക്ക് അഹമ്മദിൻ്റെ കവിതകൾ (2013)
• കെ. സച്ചിദാനന്ദൻ - സച്ചിദാനന്ദൻ്റെ കവിതകൾ 1965-2015 (2016)

 കവിതാചരിത്രം, രചനാതന്ത്രം   

സൈബർ സാഹിത്യത്തിന് ഒരു മുഖവുര

സൈബറിടത്തിലെ സാഹിത്യമെല്ലാം സൈബർ സാഹിത്യമല്ല. സൈബർ സാഹിത്യത്തിന് സൈബറിടത്തിലല്ലാതെ നിലനിൽപ്പുമില്ല.

ശബ്ദത്തിൻ്റെയും ചലനചിത്രങ്ങളുടെയും അകമ്പടിയോടെ ഓരോ വായനയിലും പലതാകുന്ന കഥയോ കവിതയോ വായിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയൊന്നു ആലോചിക്കൂ— ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യ മനുഷ്യൻ്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയുമായി ഒന്നുചേരുമ്പോൾ സാധ്യമാകുന്ന സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ പ്രധാന സ്വഭാവമാണിത്. അച്ചടിക്കപ്പെട്ട താളുകളുടെ പരിമിതികളിൽ നിന്നും വിടുതൽ തേടി സാഹിത്യം സൈബറിടങ്ങളിലൂടെ നടത്താൻ പോകുന്ന ഈ മുന്നേറ്റം സാങ്കേതികമായ ഒരു കുതിച്ചുചാട്ടം മാത്രമാകില്ല, മറിച്ച് സാഹിത്യം എന്താണെന്ന ധാരണ പൊളിച്ചെഴുതാനിടയുള്ള മാറ്റമാകും. 

ഹൈപ്പർടെക്സ്റ്റ് നോവലുകൾ മുതൽ ജനറേറ്റീവ് കവിത വരെ ഇതിനോടകം നൽകുന്ന സൂചനകൾ സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച പരമ്പരാഗത ധാരണകൾ വരുംകാലങ്ങളിൽ കാതലായ മാറ്റത്തിനു വിധേയമാകാൻ ഇടയുണ്ടെന്നാണ്. എങ്ങനെയാണ് ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടി ആസ്വദിക്കുന്നത് എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് എവ്വിധമാണ് സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ ഭാഗമാകാൻ ആസ്വാദകന് സാധിക്കുന്നത്, എങ്ങനെയാണ് അവ പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്നത് തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിലേക്കാണ് സൈബർ സാഹിത്യം ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നത്. ജെൻ സി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഇൻ്റർനെറ്റിൻ്റെ വളർച്ചയ്ക്കൊപ്പം വളർന്ന തലമുറ എഴുത്തിൻ്റെ ലോകത്ത് തങ്ങളുടെ ഒച്ച കേൾപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്ന വേളയിൽ, നിലവിലെ ഭാവുകത്വത്തെയും സർഗ്ഗാത്മകരീതികളെയും സാഹിത്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച നിലനിൽക്കുന്ന ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതാൻ തക്കതായ അവസരങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രതിഭാസം കൂടിയാണ് സൈബർ സാഹിത്യം. ആ നിലയ്ക്കാണ് സൈബർ സാഹിത്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടത്. നിലനിൽക്കുന്ന സാഹിത്യത്തെ പരിവർത്തനം ചെയ്യാനുള്ള അതിൻ്റെ ശേഷികളെ വേണ്ടരീതിയിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതോടെ എഴുത്തിനെയും വായനയെയും സംബന്ധിച്ച് നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളെ സൈബർ സാഹിത്യം ഏതൊക്കെ രീതികളിൽ മാറ്റിപ്പണിയാൻ ഇടയുണ്ട് എന്ന അന്വേഷണം അതിനാൽ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ സഹായത്തോടെ നിർമ്മിക്കുകയും പങ്കുവെക്കുകയും വായനക്കാരുമായി സംവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹിത്യത്തെയാണ് നിലവിൽ സാമാന്യാർത്ഥത്തിൽ സൈബർ സാഹിത്യം എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. വിവരങ്ങൾ സൂക്ഷിച്ചുവെക്കാനും പങ്കിടാനും ലഭ്യമാക്കാനും സഹായിക്കുന്ന ഇൻ്റർനെറ്റ്, കമ്പ്യൂട്ടർ സംവിധാനങ്ങൾ, ആശയവിനിമയത്തിനു സഹായിക്കുന്ന മറ്റു സാങ്കേതികവിദ്യകൾ എന്നിവയിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന അന്തരീക്ഷത്തെ സൈബറിടം എന്നതുകൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കുമ്പോൾ, ആ സൈബറിടത്തിൽ ലഭ്യമായ സാഹിത്യത്തെയൊന്നാകെ സൈബർ സാഹിത്യമെന്ന് വിളിക്കുന്ന പതിവുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രണ്ടുതരത്തിലുള്ള തരംതിരിക്കൽ ഇവിടെ സാധ്യമാണ്: ഒന്ന്, പ്രസിദ്ധീകരണമാർഗ്ഗമെന്ന നിലയിൽ സൈബറിടത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്ന സാഹിത്യം - സൈബറിടത്തിലെ സാഹിത്യമെന്ന് അവയെ കരുതാം. രണ്ട്, സൈബറിടത്തിൻ്റെ സൗകര്യങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ആ അന്തരീക്ഷത്തിൽ മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന മട്ടിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സാഹിത്യം. ഇതിനെയാണ് സൈബർ സാഹിത്യം എന്നതുകൊണ്ട് ഈ ലേഖനത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ സൈബറിടത്തിലെ സാഹിത്യമെല്ലാം സൈബർ സാഹിത്യമല്ല. സൈബർ സാഹിത്യത്തിന് സൈബറിടത്തിലല്ലാതെ നിലനിൽപ്പുമില്ല.

അമരക്കാരൻ, നേതാവ്, ഭരണകർത്താവ് എന്നൊക്കെ അർത്ഥം വരുന്ന ഗ്രീക്ക് പദമായ കൈബർനെറ്റ്സിൽ (κυβερνήτης) നിന്നുമാണു സൈബർ എന്ന പദത്തിൻ്റെ ഉത്ഭവം. ഗണിതജ്ഞനും തത്ത്വചിന്തകനുമായ നോർബെർട്ട് വീനെർ ആണ് ഈ പദം ഇംഗ്ലീഷിൽ ആദ്യം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. 1940കളിൽ യന്ത്രങ്ങളുടെയും മൃഗങ്ങളുടെയും മനുഷ്യരുടെയും ആശയവിനിമയത്തെയും അവയുടെ നിയന്ത്രണത്തെയും സൂചിപ്പിക്കാനായി അദ്ദേഹം 'സൈബർനെറ്റിക്സ്' എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. പിൽക്കാലത്ത് കമ്പ്യൂട്ടർ, ഡിജിറ്റൽ ശൃംഖല എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച മിക്കതിനെയും സൈബർ എന്ന പദം കൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കാൻ തുടങ്ങി. സയൻസ് ഫിക്ഷൻ എഴുത്തുകാരനായ വില്യം ഗിബ്സൺ 1982-ൽ 'ബേണിംഗ് ക്രോം' എന്ന കഥയിലും 1984-ൽ 'ന്യൂറോമാൻസർ' എന്ന നോവലിലും സൈബർസ്പേസ് എന്ന പദത്തെ ഉപയോഗിച്ചതോടെയാണ് ഇൻ്റനെറ്റിനെയും അതുവഴി സാധ്യമാകുന്ന വ്യവഹാരമണ്ഡലത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദമെന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഇതിനു കൂടുതൽ പ്രചാരം ലഭിക്കുന്നത്.

1970-കളിലും 1980-കളിലും കമ്പ്യൂട്ടറുകളുടെ ഉപയോഗം സ്വകാര്യ ആവശ്യങ്ങൾക്കു കൂടി ലഭ്യമായതിനെ തുടർന്നു എഴുത്തുകാർ ഡിജിറ്റൽ ലിപികളിൽ എഴുതാൻ തുടങ്ങിയതാണു സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ തുടക്കമെന്നു കാണാം. 1990-കളിൽ വേൾഡ് വൈഡ് വെബിൻ്റെ, അതായത് ഇൻ്റർനെറ്റിൻ്റെ, വ്യാപനം കൂടിയായപ്പോൾ ഇത്തരം എഴുത്തുകൾ കൂടുതലായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടാനും പങ്കുവെക്കപ്പെടാനും അനുകൂലമായ സാഹചര്യമുണ്ടായി. ഹൈപ്പട്ടെക്സ്റ്റ് സോഫ്റ്റ്വെയറുകൾ പ്രത്യേകിച്ച് ആപ്പിളിൻ്റെ ഹൈപ്പർകാർഡ് സൈബർ സാഹിത്യത്തിനുള്ള സാധ്യത എഴുത്തുകാർക്ക് മുന്നിൽ വെച്ചു. പിന്നീട് ഹൈപ്പർടെക്സ്റ്റ് കഥകൾ സൃഷ്ടിക്കാനും വായിക്കാനും സഹായകമായ സ്റ്റോറിസ്പേസ് എന്ന സോഫ്റ്റ്വെയർ പ്രോഗ്രാമിൻ്റെ വരവോടെ വായനക്കാർക്ക് അവരുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അരേഖീയമായ രീതിയിൽ വായന സാധ്യമാകുന്ന സാഹിത്യരചനകൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. രണ്ടായിരത്തിൻ്റെ തുടക്കത്തോടെ ചിത്രങ്ങളും ചലനചിത്രങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഇത്തരം സൃഷ്ടികളുടെ ഭാഗമാക്കാൻ സാധിച്ചതോടെ ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ വായനാനുഭവമെന്നത് പുനർനിർവ്വചിക്കപ്പെട്ടു. പിൽക്കാലത്ത് ബ്ലോഗുകൾ എന്ന പേരിൽ വിളിക്കപ്പെട്ട ഓൺലൈൻ പബ്ലിഷിംഗ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളും ഇ-റീഡറുകളും സ്മാർട്ട്ഫോണുകളും വ്യാപകമായതൊടെ സൈബർ സാഹിത്യത്തിനു കൂടുതൽ സാധ്യതകളും സൗകര്യങ്ങളും ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങി.

1987-ൽ പബ്ലിഷ് ചെയ്യപ്പെട്ട മൈക്കൾ ജോയ്സിയുടെ 'ആഫ്റ്റർനൂൺ, എ സ്റ്റോറി' എന്ന ഹൈപ്പർടെക്സ്റ്റ് കഥ പുതിയൊരു സാഹിത്യാനുഭവത്തിലേക്കുള്ള ക്ഷണമായിരുന്നു. വായനക്കാരുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനു അനുസൃതമായി കഥ പലതായി മാറുന്ന, അരേഖീയ ആഖ്യാനഘടന പിൻപറ്റുന്നതുമായ സൈബർ സാഹിത്യരചനയായിരുന്നു ഇത്. 1999ൽ സ്ഥാപിതമായ ഇലക്ട്റോണിക് ലിറ്ററേച്ചർ ഓർഗണൈസേഷൻ (ഇഎൽഒ) സൈബർ സാഹിത്യരചനകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനും അത്തരം സൃഷ്ടികൾ ശേഖരിക്കാനും തുടങ്ങിയത് എഴുത്തുകാർക്കിടയിൽ സൈബർസാഹിത്യത്തിനുള്ള സാധ്യതകൾ ആരായാനുള്ള വഴിയൊരുക്കുകയുണ്ടായി. 1999-ൽ പ്രസിദ്ധീകൃതമായ ഡെർക്ക് സ്ട്റാറ്റണിൻ്റെ 'ദ് അൺനൗൺ', 1996-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മൈക്കൾ ജോയ്സിൻ്റെ 'ട്വെൽവ് ബ്ലൂ' എന്നിവയാണ് ആദ്യകാല സൈബർ സാഹിത്യത്തിനു മറ്റു ഉദാഹരണങ്ങൾ.

എഴുത്തുകാരനാൽ നിർദ്ദേശിതമായ നിയതമായ ക്രമത്തിലുള്ള സഞ്ചാരമായിരുന്നു അച്ചടിയിലെ കഥയെങ്കിൽ, ഹൈപ്പർടെക്സ്റ്റിൽ വായനക്കാർ ഏത് ക്രമത്തിൽ വായിക്കണമെന്ന തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പങ്കാളികളാക്കപ്പെട്ടു. ഓരോ വായനയിലും ഒരേ കഥയ്ക്ക് പലതാകാനുള്ള സാധ്യതയുമുണ്ടായി. കഥ പറയലിന്റെ പരിചിതമായ പരിമിതികളെ മറികടന്ന് വായനക്കാരുടെ സൃഷ്ടിപരമായ പങ്കാളിത്തം ഹൈപ്പർടെക്സ്റ്റ് കഥകൾ ആവശ്യപ്പെട്ടു.

കമ്പ്യൂട്ടർ സാക്ഷരതയുടെ വർദ്ധനവും ഇൻ്റർനെറ്റിൻ്റെ വ്യാപനവും വഴി 2010നുശേഷം സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ പലതരം പരീക്ഷണങ്ങൾക്കുള്ള സാധ്യത തുറന്നുവന്നു. സാങ്കല്പികയാഥാ൪ത്ഥ്യവും പ്രതീതിയാഥാർഥ്യവും സാഹിത്യത്തിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. ആസ്വാദകരുടെ ഇടപെടലിലൂടെ സാഹിത്യാനുഭവം സാധ്യമാക്കുന്ന പാരസ്പര്യസാഹിത്യസൃഷ്ടികളുടെ സൃഷ്ടിയിലേക്ക് സൈബർ സാഹിത്യം കൂടുതലായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. ഇത് ആഖ്യാനരീതിയിലെ മാറ്റങ്ങൾക്ക് മാത്രമല്ല വഴിയൊരുക്കിയത്, വായനാനുഭവത്തിനും വായനക്കാരൻ്റെ പ്രതീക്ഷകൾക്കും മറ്റൊരു തലം കൂടി കൽപ്പിച്ചുനൽകുന്നതിനും ഇത് ഇടയാക്കി. ‘ഗെയിം’, ‘യന്ത്രഊഞ്ഞാൽ’ തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൂടെ വിഷ്ണുപ്രസാദും ‘ആദിമദ്ധ്യാന്തം’ എന്ന കഥയിലൂടെ എസ്. ജയേഷും മലയാളത്തിൽ നിന്നും ഈ മാറ്റത്തിൽ പങ്കാളികളായി.

അച്ചടി സാഹിത്യത്തിൻ്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളിൽ നിന്നുതന്നെയാണ് സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെയും രൂപപ്പെടൽ. അച്ചടിസാഹിത്യം പിൻപറ്റുന്ന ഘടനകൾ, രൂപങ്ങൾ, സംവേദനത്വം എന്നിവ അതേപടി നിലനിർത്താൻ സൈബറിടത്തിലും സാധ്യമാണ്. സൈബർ സാഹിത്യം അരേഖീയ ഘടനകളിലും വായനക്കാരുമായി നടത്തുന്ന ഇടപെടൽ സാധ്യതകളിലും ദൃശ്യശ്രാവ്യ ഘടകങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തലിലും ചിലപ്പോഴൊക്കെയും തത്സമയ മാറ്റങ്ങളൂടെയും അധികമാനങ്ങൾ തുറന്നിടുന്നുണ്ട് എന്നതിനാൽ അച്ചടിസാഹിത്യത്തെയും കവിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന സാഹിത്യമെന്നും ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. എഴുത്തുകാരനാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ട നിയതമായ ആഖ്യാനരീതിയിലൂടെ ഒരൊറ്റ കഥ മനസ്സിലാക്കുക എന്നതാണ് അച്ചടിരൂപത്തിലുള്ള കഥയുടെ രീതിയെങ്കിൽ, സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ വായനക്കാർക്ക് കൂടുതൽ സ്വാതന്ത്ര്യവും ഉത്തരവാദിത്വവും ലഭ്യമാകുന്ന രീതിയാണുള്ളത്. ചുരുക്കത്തിൽ ആസ്വാദകൻ സൃഷ്ടാവിൻ്റെ ഉത്തരവാദിത്വം വഹിക്കുന്നു.

വായനക്കാർ പാഠങ്ങളെ എങ്ങനെ തിരിച്ചറിയുന്നു, വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു, പാഠത്തെ എങ്ങനെ ആസ്വദിക്കുന്നു, എന്ന തലങ്ങളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് പരിശോധിക്കുമ്പോൾ സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ സവിശേഷ ഗുണങ്ങളും സംവേദനാത്മക ഘടനകളുടെ പ്രത്യേകതകളാലും പരമ്പരാഗത സാഹിത്യവായനാനുഭവമല്ല സൈബർ സാഹിത്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതെന്നു കാണാം. വായനക്കാരുടെ സജീവപങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ആ ലഭിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായി ഹൈപ്പർടെക്സ്റ്റ് ലിങ്കുകൾ, ഈ ലിങ്കുകൾ വഴി പരസ്പരം കണ്ണിചേർക്കപ്പെടുന്ന അനേകം കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ, അരേഖീയമായ രീതിയിൽ ഒരു ഭാഗത്ത് നിന്നും മറ്റു ഭാഗങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കാനുള്ള തിരഞ്ഞെടുപ്പിൻ്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നിവയെല്ലാം ചേർന്ന് സൈബർസാഹിത്യവായന ഭാവുകത്വവ്യതിയാനങ്ങൾക്കും വഴിയൊരുക്കുന്നു.

വായിക്കുന്നതിനുമേൽ മനനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് പരമ്പരാഗത രീതിയിൽ സാഹിത്യാനുഭവം പ്രധാനമായും കൈമാറ്റം ചെയ്തിരുന്നത്. സൈബർ സാഹിത്യമാകട്ടെ വായന എന്ന ഏക പ്രക്രിയയിൽ ഒതുങ്ങുന്നതിനു പകരം കാഴ്ച, കേൾവി തുടങ്ങിയവയെ കൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിനാൽ ഇതര ജ്ഞാനേന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഇടപെടൽ കൂടി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. തൽഫലമാക്കി വായന എന്നത് വായിക്കുന്ന വേളയിൽ തന്നെ പരമ്പരാഗത വായനയിൽ നിന്നും ഭിന്നമായ ഒരു അനുഭവത്തിൻ്റെ സ്വഭാവം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഒഴുക്കോടെ ഒറ്റരീതിയിൽ വായിച്ചുപോകാവുന്ന നിയതമായ ആഖ്യാനമല്ല സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ പൊതുവെ കണ്ടുവരുന്നത് എന്നതിനാൽ പലതരം തുടക്കങ്ങളും സഞ്ചാരങ്ങളും കാരണം വായനയെയും വായനക്കാരൻ്റെ മനോഭാവത്തെയും ഇത് മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് മാറ്റുന്നുണ്ട്. ഓരോ വെബ്താളുകളിലും ലഭ്യമാകുന്ന കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ, കവിതയുടെ കാര്യത്തിൽ കവിതാശകലങ്ങൾ, ചേർത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് അർത്ഥമോ മുഴുവൻ കഥയോ വായനക്കാരൻ തനിക്കുള്ളിൽ കണ്ടെത്തേണ്ടതായി വരുന്നു. പരമ്പരാഗത വായനയിൽ എഴുത്തുകാരൻ സങ്കൽപ്പിച്ചത് വായനക്കാരൻ തങ്ങളുടേതായ അനുഭവപരിസരത്തുനിന്നുകൊണ്ട് തനിക്കുള്ളിൽ മെനഞ്ഞെടുക്കുകയാണെങ്കിലും അക്കാര്യത്തിൽ സൈബർ സാഹിത്യം ആവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള പങ്കാളിത്തം ആവശ്യമായിവരാറില്ല. ഒരേ കൃതി തന്നെ പല കോണുകളിലൂടെ സമീപിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ വായന യഥാർത്ഥത്തിൽ വായനാനുഭവത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല എന്ന് സാരം.

നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങളും സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ സാധ്യമാണ്. നിർമ്മിത ബുദ്ധിയുടെ സഹായത്തോടെ സാധ്യമാകുന്ന ജനറേറ്റീവ് കവിതകൾ ഇത്തരത്തിൽ ഓരോ തവണ വായിക്കാനെടുക്കുമ്പോഴും പാഠം നിരന്തരം മാറുന്നവയാണ്. നിക്ക് മോണ്ട്ഫോർട്ടിൻ്റെ ടറോകോ ഗോർജ് (Nick Montfort’s Taroko Gorge) ഇത്തരത്തിൽ ഓരോ തവണ വായനയ്ക്ക് എടുക്കുമ്പോഴും പാഠം മാറുന്ന കവിതയാണ്. നിയതമായ ഒന്നിനെയല്ല വായനക്കാർക്ക് അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നത് എന്നതിനാൽ ഇവ ആവശ്യപ്പെടുന്നത് പരമ്പരാഗത അച്ചടിക്കവിതയോടുള്ള സമീപനമല്ല. ഏതെങ്കിലും നിയതമായ രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിച്ച് പങ്കുവെക്കാനുള്ള സാധ്യതയും ഇവിടെ റദ്ദാക്കപ്പെടുന്നു. പാഠത്തിൽ നിന്നും എഴുത്തുകാരനെ മോചിപ്പിക്കുകയാണ് റൊളാങ്ങ് ബാർത്ത് 'എഴുത്തുകാരൻ്റെ മരണം' എന്ന ആശയത്തിലൂടെ സമർത്ഥിച്ചതെങ്കിൽ സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ അത് പ്രാവർത്തികമാകുന്നത് കാണാം. പാഠത്തിനു അതിൻ്റേതായ നിലനിൽപ്പ് മാത്രമല്ല, പാഠം അക്ഷരാത്ഥത്തിൽ നിരന്തരം മാറ്റത്തിൻ്റെ സ്വഭാവവും സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ കാണിക്കുന്നു. വായനക്കാരനു പോലും താൻ വായിച്ച സൈബർ സാഹിത്യ രചനയെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു പൊതു വിലയിരുത്തൽ നടത്താനാകാതെയും വരുന്നു. വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായം, ചർച്ചകൾ, അനുബന്ധ എഴുത്ത് എന്നിവയിലൂടെ നിരന്തരം വികസിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും സൈബർ സാഹിത്യത്തിനു മുന്നോട്ട് വെക്കാനാകും. എസ്. ജയേഷിൻ്റെ 'ആദിമദ്ധ്യാന്തം' എന്ന കഥ വായനക്കാർക്ക് തങ്ങളുടേതായ രീതിയിൽ കഥാന്ത്യങ്ങൾ എഴുതിച്ചേർക്കാൻ നൽകുന്ന അവസരത്തെ ഇതിനൊരു ഉദാഹരണമാണ്. സൈബർ സാഹിത്യം എഴുത്തുകാരൻ്റെ കർത്തൃത്വത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് വായനക്കാരെക്കൂടി കർത്തൃത്വസ്ഥാനത്ത് സ്ഥാപിക്കുന്നതിൻ്റെ പ്രകടമായ ഉദാഹരണമാണ് ഇത്.

ഏതുതരം പരീക്ഷണാത്മകമായ ഇടപെടലിനോടും അനുകൂലമായ മനോഭാവമാണ് സൈബർ സാഹിത്യം വായനക്കാരിൽ നിന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അപൂർണ്ണതകളെയും ശകലങ്ങളായി ചിതറിക്കിടക്കുന്ന പാഠത്തെയും അർത്ഥശേഖരണത്തിനായി കൂട്ടി യോജിപ്പിക്കാൻ തയ്യാറെടുക്കുന്ന വായനക്കാർക്ക് ഗെയിം കളിക്കുന്നതിനു സമാനമായ മാനസികാവസ്ഥയാണു ലഭിക്കുന്നത്. ഷെല്ലി ജാക്ക്സൻ്റെ 'പാച്ച് വർക്ക് ഗേൾ' (Shelley Jackson’s Patchwork Girl) എന്ന നോവൽ ഉദാഹരണം. വാക്കുകൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാഹിത്യാനുഭവമാണ് പരമ്പരാഗത സാഹിത്യരചനകൾ വായനക്കാർക്കു നൽകിയതെങ്കിൽ, വാക്കുകൾക്ക് പുറമെ ദൃശ്യശ്രാവ്യ ഘടകങ്ങളെയും ഹൈപ്പർലിങ്കുകളെയും മറ്റു ഡിജിറ്റൽ സങ്കേതങ്ങളെയും സർഗ്ഗാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ശ്രമമാണ് സൈബർ സാഹിത്യം എഴുത്തുകാരിൽ നിന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. വായനക്കാർ നിലവിൽ എവിടെയാണോ ഉള്ളത് ആ സ്ഥലത്തെ മനസ്സിലാക്കിയെടുത്തുകൊണ്ട് അവർക്ക് ചേർന്ന ആഖ്യാനരീതി പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന locative literature സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ മറ്റൊരു സാധ്യതയാണ്.

എന്നിരുന്നാലും, സൈബർ സാഹിത്യം അതിനെ നിലനിർത്തുന്ന അന്തരീക്ഷത്തെ സംബന്ധിച്ചും സ്ഥിരതയെക്കുറിച്ചും നിർണ്ണായകമായ ചില വെല്ലുവിളികൾ നിലവിൽ നേരിടുന്നുണ്ട്. സൈബർ സാഹിത്യ മേഖലയിൽ നടന്ന പല പരീക്ഷണങ്ങളും ഇപ്പോൾ ലഭ്യമല്ല. അച്ചടിക്കപ്പെട്ട പുസ്തകത്തിനു സാധ്യമാകുന്ന മട്ടിലുള്ള കൈമാറ്റമല്ല സൈബറിടത്തിലൂടെ പ്രത്യേകിച്ച് വെബ്സൈറ്റുകൾ വഴിയും മറ്റും കൈമാറുന്ന സൈബർ സാഹിത്യത്തിനുള്ളത്. അതിനെ നിലനിർത്താൻ ഇടപെടൽ ആവശ്യമുണ്ട്. അതിവേഗം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളെയും സാങ്കേതികവിദ്യകളെയും ആശ്രയിക്കുന്ന സൈബർ സാഹിത്യം ഇത്തരത്തിൽ കൈമോശം വരാനുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്.

സൈബർ സാഹിത്യം കൂടുതലായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ധാർമ്മികവും ദാർശനികവുമായ പുതിയ വെല്ലുവിളികൾ ഉയരാനും ഇടയുണ്ട്. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ സഹകരണപരവും സൃഷ്ടിപരവുമായ സ്വഭാവം ഒരു കൃതിയുടെ ഉടമസ്ഥതയെ സംബന്ധിച്ച ബൌദ്ധിക അവകാശത്തെ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായ തലത്തിലേക്ക് നയിക്കും. ഒരേ രചന തന്നെ നിരന്തരം മാറ്റിയെഴുതപ്പെടുകയും പുനഃരൂപകൽപ്പന ചെയ്യപ്പെടുകയും ഇതിനായി നിർമ്മിത ബുദ്ധിയുടെ ഇടപെടൽ ആവശ്യമായി വരികയും ചെയ്യുന്ന സൈബർ സാഹിത്യത്തിൽ, ആരാണു സൃഷ്ടാവ് എന്നും എങ്ങനെയാണ് ആസ്വാദനം സാധ്യമാകുന്നത് എന്നുമുള്ള തലങ്ങളിൽ സങ്കീർണ്ണത കൈവരും. സാഹിത്യത്തിൽ നിർമ്മിത ബുദ്ധിയുടെ ഇടപെടൽ മൗലികതയെ സംബന്ധിച്ച കാതലായ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. യന്ത്രങ്ങൾക്ക് സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ, മനുഷ്യൻ്റെ പങ്ക് അതിൽ എത്രത്തോളമാണ്? സർഗ്ഗാത്മകതയെ ഏകീകരിക്കാനും വ്യക്തിത്വത്തെ അടിച്ചമർത്താനുമുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കഴിവിനെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിയിപ്പുകളെ കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണു നമ്മൾ സൈബർ സാഹിത്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടത്. സൈബർ സാഹിത്യം കൂടുതൽ പ്രചാരത്തിലാകുമ്പോൾ, സാങ്കേതിക കണ്ടുപിടിത്തങ്ങളും മനുഷ്യന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള സന്തുലിതാവസ്ഥ നിലനിർത്തേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വം കൂടി എഴുത്തുകാരിൽ വന്നുചേരാനിടയുണ്ട്.

സൈബർ സാഹിത്യം പറച്ചിൽരീതിയിൽ മാത്രമല്ല, സാഹിത്യത്തിൻ്റെ രൂപമാറ്റത്തിലേക്കും സാഹിത്യാനുഭവത്തിൻ്റെ മാറ്റത്തിലേക്കും കൂടി വഴിവെട്ടുന്നുണ്ട്. ആസ്വാദിക്കുന്ന ആൾ തന്നെ സൃഷ്ടിയുടെ ഭാഗമാകുന്നതും നോൺ-ലീനിയറിറ്റിയുമാണ് ഈ മാറ്റത്തിൻ്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു. പരമ്പരാഗത സാഹിത്യം പലപ്പോഴും നിയതമായ ഒന്നിൽ ഒതുങ്ങാനുള്ള ശ്രമമാണു നടത്താറുള്ളത്; സൈബർ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ നോട്ടം എത്രത്തോളം തുറന്ന സാധ്യതകൾ മുന്നോട്ടുവെക്കാനാകും എന്നതിലാണ്. സിനിമ പോലുള്ള കലാരൂപം എത്തരത്തിലാണോ ഇതരകലകളെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നത് ആ മട്ടിലുള്ള സാധ്യത സൈബർ സാഹിത്യത്തിലൂടെ സാഹിത്യത്തിനു തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്നുണ്ട്. ഇത് വായന എന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ സ്വഭാവം തന്നെ മാറ്റുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ, ഡിജിറ്റൽ മേഖലയിൽ സാധ്യമാകുന്ന സൈബർ സാഹിത്യം വാക്കുകളിൽ ഒതുങ്ങാൻ പോകുന്നില്ല; അത് ശബ്ദങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും പരസ്പരപ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും നിർമ്മിതബുദ്ധിയുടെയും പിന്തുണയോടെ ആസ്വാദകരുമായി ഇടപെടൽ നടത്തിക്കൊണ്ട് ഉള്ളടക്കവും പറച്ചിൽരീതികളും അവതരിപ്പിച്ചു മുന്നേറുന്ന കലയായി മാറും. സാഹിത്യത്തിൻ്റെ മറ്റൊരു രൂപം എന്നതിനെയും കവിഞ്ഞ് പുതിയ കലാരൂപമായി വികസിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും സൈബർ സാഹിത്യത്തിനുണ്ട്.

'രിസാല' വാരികയുടെ ജൂലൈ 14, 2025 ലക്കത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് 

 രചനാതന്ത്രം   

കവിത: ഭാഷയും പരിഭാഷയും

കവിതാപരിഭാഷ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള കലയല്ല. ഭാഷയെ എന്തിനും വഴങ്ങുംവിധത്തിൽ സ്വതന്ത്രമാക്കാനുള്ള കലയാണ്.

ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ടതോ പറയപ്പെട്ടതോ ആയ കാര്യത്തെ മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്ക് അതിൻ്റെ അർത്ഥം, ഭാവം, ശൈലി, പശ്ചാത്തലം എന്നിവ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ് നമ്മൾ സമാന്യാർത്ഥത്തിൽ പരിഭാഷയെന്ന് പറയുന്നത്. ഭാഷ ഒരു സംസ്കാരത്തിൻ്റെയും ഭൂപ്രദേശത്തിൻ്റെയും സൃഷ്ടിയാകുന്നതിനാൽ സംസ്കാരികമായ കാര്യങ്ങളുടെ കൈമാറ്റത്തിനും ഇത് വഴിയൊരുക്കുന്നു. കവിതാപരിഭാഷയുടെ കാര്യത്തിൽ ഇക്കാര്യങ്ങളോടൊപ്പം കവിതയുടെ ഭാഷ എന്തെന്നതിനെയും കവിത ഏതുതരത്തിലുള്ള സമീപനമാണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് എന്നൊക്കെയുള്ള കാര്യങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവമെന്നത് ഭാഷയുടേതാണെന്നതാണ് ഇതിൻ്റെ പ്രധാന കാരണം. ഓരോ ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലും ആ ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിത മറ്റൊരു ഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പ്ലേറ്റോ കവിതയ്ക്കെതിരെ ഉപയോഗിച്ച പ്രധാനവാദമായ ‘Poetry is twice removed from reality’ എന്നതും ഫ്രഞ്ച് കവി പോൾ വലേരിയുടെ 'കവിത എന്നത് മറ്റൊരു ഭാഷയാണ്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ, ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ മറ്റൊരു ഭാഷ' എന്നതും ഇതിനോട് ചേർത്തു കാണാവുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളാണ്.

'ഞാൻ ഈ കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്നു' എന്ന സംഭാഷണശകലത്തിന് വ്യവഹാരഭാഷയിൽ ഞാൻ എന്ന ആൾ ഇവിടെ കാണപ്പെടുന്ന ഒരു കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്നു എന്നേ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതായിട്ടുള്ളൂ. എന്നാൽ ഇതേ വാചകത്തെ കവിതയിലേക്ക് എടുത്തുകഴിയുമ്പോൾ 'കസേര' എന്ന വാക്കിന് ഇരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന വസ്തു എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് മറ്റു സാധ്യതകൾ കൂടി വെളിപ്പെടാനിടയുണ്ട്. ഞാൻ ആരെന്നതും അവിടെ പ്രധാനമാകും. 'കസേര' എന്ന വാക്കിന് ഒരു വസ്തുവിൻ്റെ സൂചകമെന്നതിലുപരി അത് മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ഇടയുള്ള ആശയങ്ങളുടെയും സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെയും സാധ്യതകളുടെയും അർത്ഥതലങ്ങളെക്കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. വ്യവഹാരഭാഷയിലെ ഒരു വാക്ക് കവിതയിലായിക്കഴിയുമ്പോൾ ഇങ്ങനെയുള്ള സമീപനങ്ങൾ ആ സാഹിത്യരൂപം വായനക്കാരിൽ നിന്നും ആവശ്യപ്പെടുമെന്നിരിക്കെ നല്ല പരിഭാഷകർക്ക് ആ സാധ്യതകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രവൃത്തിയിലേർപ്പെടാൻ സാധിക്കില്ല.

പോൾ വലേരിയുടെ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ സംഭാഷണഭാഷയും കവിതയിലെ ഭാഷയും തമ്മിൽ നടത്തവും നൃത്തവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമുണ്ട്. അതായത് നടത്തം നൃത്തം പോലെ ഒരു ആവിഷ്കാരരൂപമല്ല. നൃത്തത്തിലെ ഓരോ ചലനവും പ്രതിരൂപാത്മകമാണ്. കവിതയിലെ ഭാഷയുമതെ. കവിത വിനിമയത്തിന്റെ വാക്യത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന സാഹിത്യരൂപമാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവാണ് കവിതാപരിഭാഷകർക്ക് ആദ്യം ഉണ്ടാകേണ്ടത്. ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതയിലെ വാക്കുകൾ, വരികൾ, വരി മുറിക്കൽ മാനദണ്ഡം, രൂപം, ഘടന, ശൈലി എന്നിവ ആ ഭാഷയും സംസ്കാരവുമായി ചേർന്നുനിന്നുകൊണ്ട് എന്തൊക്കെ സാധ്യതകളാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ഇടയുള്ളതെന്നും അതേ സാധ്യതകൾ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ എങ്ങനെ കൊണ്ടുവരാൻ സാധിക്കും എന്നതുമാണ് കവിതാപരിഭാഷയിലെ പ്രധാന അന്വേഷണം.

സ്രോതഭാഷയിലെ കവി(ത)യെ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പരിഭാഷകർ മിക്കപ്പോഴും കവിതയുടെ അർത്ഥത്തെ മലയാളത്തിലാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുക. ആ കവിയുടെ കവിതകൾ ഏതുതരം സ്വഭാവസവിശേഷതകളാണോ എഴുതപ്പെട്ട ഭാഷയിൽ പ്രകടമാക്കുന്നത്, ഏതു ശൈലിയിലും രൂപത്തിലും ഘടനയിലുമാണോ ആ ഭാഷയിൽ അത് സാധ്യമാക്കിയത്, അതിനെ ലക്ഷ്യ ഭാഷയിൽ കാവ്യാനുഭവമായി എങ്ങനെയാകും അതേപടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക എന്നു നോക്കലാണ് കവിതാപരിഭാഷയുടെ പ്രഥമ പരിഗണനയാകേണ്ടത്. ഇതിൽ വിജയിക്കാം വിജയിക്കാതിരിക്കാം. അതായത് ശൈലീപരമായ ഭാഷാപ്രയോഗരീതിയാലോ ഉള്ളടക്കപരമായതോ ആയ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ട് പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന കവിതകൾ അതേ പ്രാധാന്യം ലക്ഷ്യ ഭാഷയിലും കൊണ്ടുവരുന്നതാണ് അഭികാമ്യം. ലക്ഷ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകൾ കാണിച്ചു തരികയും പരിമിതികളെ അതിജീവിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ളതാക്കി ആ ഭാഷയെ മാറ്റിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു വഴിയാണ് പരിഭാഷകൾ ഭാഷയുടെ വളർച്ചയിൽ നിർണ്ണായക സാന്നിധ്യമായി മാറുന്നത്. കവിതാപരിഭാഷ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള കലയല്ല. ഭാഷയെ എന്തിനും വഴങ്ങുംവിധത്തിൽ സ്വതന്ത്രമാക്കാനുള്ള കലയാണ്. പരിഭാഷ ഓരോ ഭാഷയിലും വിമർശനത്തിൻ്റെ കർമ്മം കൂടി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് പറയുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാന കാരണവും മറ്റൊന്നുമല്ല, ഓരോ ഭാഷയിലെയും പുതുമയും ആ ഭാഷയ്ക്ക് സാധ്യമാകുന്ന ശേഷികളും വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ആ ഭാഷയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടികൾക്ക് പരിഭാഷകൾ വെല്ലുവിളിയുയർത്തും.

ലക്ഷ്യഭാഷയെന്നത് പരിഭാഷ ചെയ്യുന്നയാൾ ചിന്തിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സങ്കൽപ്പിക്കാനും കൂടി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയാകുന്നതാണ് നല്ലത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ പരിഭാഷയിലേർപ്പെടുന്നയാൾ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ ചിന്തിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സങ്കൽപ്പിക്കാനും ശീലിക്കുന്നത് പരിഭാഷയെ കൂടുതൽ മികവുറ്റതാക്കാൻ സഹായിക്കും. അതേസമയം മറ്റൊരു ഭാഷയിലെ കവിതയെ സ്വന്തം കവിതയാക്കിയോ തൻ്റെ മാതൃഭാഷയിലെ കവിതയാക്കിയോ മാറ്റുന്നത് മാറ്റിയെഴുത്താകുകയേ ഉള്ളൂ. അതിനാണ് മുതിരുന്നതെങ്കിൽ സ്വന്തം കലാസ്വാദനസംവേദനശേഷിയോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന കവിതകൾ മാത്രം പരിഭാഷയ്ക്കായി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതാണ് നല്ലത്.

നിയതമായ താളക്രമത്തിൽ ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതയുടെ അതേ താളവ്യവസ്ഥ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയെന്നത് ഏതാണ്ട് അസാധ്യമായ കാര്യമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. പരിഭാഷയിൽ നഷ്ടമാകുന്നത് എന്താണോ അതാണ് കവിത എന്ന റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ വാദത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതാകാം. ഇംഗ്ലീഷിൽ മീറ്ററിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതകളെ മലയാളത്തിൽ വൃത്തരൂപത്തിൻ്റെ ഭാഗമായുള്ള താളവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് പരിഭാഷ ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പതിവുള്ള കാര്യമാണ്. ഇങ്ങനെയൊരു സമീപനം പലപ്പോഴും മറ്റു ചില വിട്ടുവീഴ്ചകൾക്കു കൂടി കാരണമാകും. റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ കവിതകളുടെ മിക്ക മലയാള പരിഭാഷകളും സംസ്കൃതപദങ്ങളാലും ഇക്കാലത്ത് സാധാരണമനുഷ്യർ പ്രയോഗിക്കാത്ത വാക്കുകൾ നിറഞ്ഞതുമാകുമ്പോൾ സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യർ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ഭാഷയിൽ കവിതയെഴുതിയിരുന്ന ഒരു കവിയുടെ ആ സവിശേഷതയാണ് പരിഭാഷയിൽ നഷ്ടമാകുന്നത്.

കവിതയുടെ രൂപം, ഘടന എന്നിവയിൽ മാറ്റം വരുത്തുമ്പോഴും കാവ്യാനുഭവത്തിൽ മാറ്റങ്ങൾ വരാനുള്ള സാധ്യതകളുണ്ട്. ജാപ്പനീസ് കവിയായ തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ ഒരു കവിതയ്ക്ക് തകാകൊ ലെൻ്റോ നടത്തിയ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷയും ജാപ്പനീസ് ഒറിജിനലും ചുവടെ നൽകുന്നു.


      Earth

      an ant goes
      dragging a butterfly wing
      ah
      like a yacht!

     


ഈ കവിതയുടെ രൂപവും ഘടനയും അതേപടി നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള മലയാള പരിഭാഷ ഇങ്ങനെയാകാം:

    ഒരു ഉറുമ്പ് പോകുകയാണ്
    ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട്
    ആഹ്
    ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ!

ഇതേ കവിതയെ ഹൈക്കുകവിതയുടെ രൂപത്തിലും ഘടനയിലേക്കും മാറ്റുമ്പോൾ എന്തുതരം മാറ്റമാണ് ഉണ്ടാകാൻ ഇടയുള്ളതെന്നുനോക്കാം. 17 മാത്രകൾ (ജപ്പാനീസ് ഭാഷയിൽ ഓൻജി onji 音字) ഉള്ളതും 5,7,5 എന്നിങ്ങനെ മാത്രകൾ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന 3 പദസമുച്ചയങ്ങൾ (വരികൾ) ഉൾക്കൊള്ളുന്നതുമായ കവിതകളാണ് ജാപ്പനീസ് ഭാഷയിൽ ഹൈക്കുകവിത. പരിഭാഷയിൽ മാത്രകൾ എണ്ണിയുള്ള നിബന്ധന അതേപടി പാലിക്കാൻ ആകില്ല എന്നിരിക്കെ മൂന്നുവരിയെന്ന നിബന്ധന നമുക്ക് മാനദണ്ഡമായി കണക്കാക്കാം (ബാഷോ പോലും മാത്രകൾ എണ്ണിയുള്ള മാനദണ്ഡം എല്ലാ ഹൈക്കു കവിതയിലും പാലിച്ചിട്ടില്ല എന്നുകൂടി ഓർക്കാം). ഇത്തരത്തിൽ ഹൈക്കു കവിതയുടെ രൂപമെന്നത് മൂന്നുവരി ആകുന്നു. ഹൈക്കുകവിതയുടെ ഘടനയെന്നത് രണ്ട് ഭാഗങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ്. ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികളിൽ എന്തെങ്കിലും പ്രത്യേക കാര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച വിവരണമാണ് സാധാരണഗതിയിൽ ഹൈക്കു കവിതയ്ക്ക് ഉണ്ടാകാറുള്ളത്. ജാപ്പനീസിൽ കിരേയ്ജി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം വരിയാണ് കാവ്യാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഇടപെടൽ ഹൈക്കുകവിതകളിൽ നടത്തുന്നത്. മൂന്നാം വരി ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികളിൽ നിന്നും വേറിട്ട ഒരു സമീപനം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നതോടെ അവിടെ സാധ്യമാകുന്ന തിരിവ് (turning/twist) ആ കവിതയുടെ ഘടനയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. തറ്റ്സുജി മിയോഷിയുടെ കവിത ഹൈക്കുരൂപത്തിലാക്കിയാൽ ഇങ്ങനെ വായിക്കാം:

    ഒരു ഉറുമ്പ് നീങ്ങുകയാണ്
    ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട്
    ആഹ്, അതൊരു പായ് വഞ്ചി പോലെ.

അതല്ലെങ്കിൽ ഇങ്ങനെ:

    ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചു
    നീങ്ങുകയാണ് ഒരു ഉറുമ്പ്
    ആഹ്, അതൊരു പായ് വഞ്ചി പോലെ.

തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ രൂപത്തിൽ നാല് വരികളുണ്ട്. അതിൽ മൂന്നാമത്തെ വരിയിൽ ഒരു വികാരപ്രകടനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ്. നാലാമത്തെ വരിക്കുമുന്നെ വായനക്കാരന് ഒരു ഞൊടിയിഴനേരം അവിടെ ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. അതേസമയം ഹൃസ്വനിമിഷത്തെ ആ വിരാമ സാധ്യത ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ നഷ്ടമാകുന്നു. സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ വായനയിൽ തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ രൂപത്തിൽ ലഭിക്കുന്ന വായനാനുഭൂതിയല്ല ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ ലഭിക്കുന്നതെന്നു കാണാം.

• ഒരു ഉറുമ്പു പോകുന്നു ശലഭത്തിന്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട്, പായ് വഞ്ചി പോലെ. 
• ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ ശലഭത്തിന്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ഉറുമ്പ് പോകുന്നു. 

എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഒറ്റവരികവിതാരൂപത്തിൽ ആക്കുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന അനുഭൂതിയും മറ്റൊന്നാണ്. 

ആശ്ച­ര്യ­ജ­ന­ക­മായ തി­രി­വു­കൾ ആണ് കാ­വ്യാ­നു­ഭ­വം സാ­ധ്യ­മാ­ക്കു­ന്ന­തിൽ പ്ര­ധാന പങ്കു­വ­ഹി­ക്കു­ന്ന­ത്. ലി­റി­ക് കവി­ത­ക­ളി­ലും ഹൈ­ക്കു കവി­ത­ക­ളി­ലും ഈ തി­രി­വു­കൾ സം­ഭ­വി­ക്കു­ന്ന­ത് കൃ­ത്യ­മായ ഒരി­ട­ത്താ­യി­രി­ക്കും. ഇറ്റാ­ലി­യൻ ഗീ­ത­ക­ങ്ങ­ളിൽ ഈ തി­രി­വു­കൾ വോൾ­ട്ട എന്ന് അറി­യ­പ്പെ­ടു­ന്നു. കവി­ത­യ്ക്കു­ള്ളിൽ കാ­വ്യാ­നു­ഭ­വം സാ­ധ്യ­മാ­ക്കു­ന്ന വി­ധ­ത്തിൽ നട­ക്കു­ന്ന ഇത്ത­രം പരി­വർ­ത്ത­ന­ങ്ങ­ളെ കവി­ത­യു­ടെ ഘടന എന്ന് വി­ളി­ക്കു­ന്നു. ഒരു യഥാർത്ഥ കാഴ്ചയിൽ നിന്നും സാദൃശ്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു ഇമേജറിയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതാണ് മുകളിലെ ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ ഈ കവിതയുടെ ഘടന. ഈ ഘടനയിൽ മാറ്റം വരുത്തുകയാണെങ്കിൽ കവിത ഇങ്ങനെയാകുന്നത് കാണാം:

    ആഹ്, ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ
    ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചു
    നീങ്ങുകയാണ് ഒരു ഉറുമ്പ്.

ഇങ്ങനെയുള്ള ഘടനയിലാകുമ്പോൾ ആദ്യം പായ് വഞ്ചിയെന്ന ഇമേജറി വെളിപ്പെടുകയും അതിൽ നിന്നും ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചു നീങ്ങുന്ന ഉറുമ്പിൻ്റെ കാഴ്ചയിലേക്ക് വന്നെത്തുകയുമാണ്. മേൽപ്പറഞ്ഞ ഘടനയിൽ നിന്നും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കാവ്യാനുഭൂതിയല്ല ഈ ഘടനയിൽ നിന്നും വായിക്കുന്നയാൾക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. അതിനാൽ, ഹൈക്കുകവിതയ്ക്ക് പേരുകേട്ട ഒരു ഭാഷയിലെഴുതുന്ന കവി ഹൈക്കുകവിതയ്ക്ക് വഴങ്ങാൻ ഇടയുള്ള ഒരു കവിത ഹൈക്കുരൂപത്തിലല്ലാതെ എഴുതിയത് ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ നിന്നും ലഭ്യമാകുന്ന ഒരു അനുഭൂതി നൽകാനല്ല എന്ന ബോധ്യം പരിഭാഷകർക്ക് ഉണ്ടാകേണ്ടതാണ്.

പരിഭാഷയ്ക്ക് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കവിത/കവി പിൻപറ്റുന്ന ഭാഷാരീതി(ഡിക്ഷൻ) ഭാഷാശൈലി (സ്റ്റൈൽ) എന്നിവയ്ക്കു സമാനമായ രീതിയും ശൈലിയും ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ടതും പ്രധാനമാണ്. 'ലംബകവിത' (vertical poetry) എഴുതിയ റൊബർട്ടോ ഹുവാരോസിനെ കേൾക്കാൻ ഇമ്പമുള്ള താളത്തിലേക്കല്ല പരിഭാഷപ്പെടുത്തേണ്ടത്. 'ശബ്ദങ്ങൾ' (voices) എഴുതിയ അന്തോണിയോ പോർച്ചിയയിലാണ് റൊബർട്ടോ ഹുവാരോസിന് വേരുകളുള്ളതെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് തത്വവിചാരങ്ങൾ പങ്കുവെക്കാനും അത്തരം ആലോചനയിലേക്കു വായനക്കാരെ നയിക്കാനും കെൽപ്പുള്ള ഭാഷാരീതിയും ശൈലിയുമാണ് ലംബകവിതകൾ പരിഭാഷപ്പെടുത്താൻ ഉപയോഗിക്കേണ്ടത്.

ആമ്പിഗ്യൂറ്റി/സന്ദിഗ്ദ്ധാർത്ഥത കവിതയുടെ പ്രധാന ഗുണങ്ങളിൽ ഒന്നായിരിക്കെ ആ സവിശേഷത പരിഭാഷയിൽ നിലനിർത്തേണ്ടതും പ്രധാനമാണ്. ഒരു നല്ല കവിതാപരിഭാഷകൻ താൻ എങ്ങനെയാണ് വായിച്ചത് എന്നതല്ല പരിഭാഷയായി പങ്കുവെക്കുക. പലതരം വായനകൾ സാധ്യമാകുന്ന കവിതയുടെ ആ സവിശേഷതകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ആ വായനകൾക്കു കൂടിയുള്ള സാധ്യതകൾ തുറന്നിടുന്ന സമീപനമാണ് കവിതാപരിഭാഷയിൽ മൂലകവിതയോട് നീതിപുലർത്തുക.

റാഫേൽ കഡേനാസിൻ്റെ ‘പൊരുത്തപ്പെടൽ’ എന്ന കവിതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ, കവിത കവിയെയും കവിഞ്ഞ് നിൽക്കാറുണ്ട്. ഈ തിരിച്ചറിവും കവിതാപരിഭാഷയിൽ പ്രധാനമാണ്. ലോർഡ് ബൈറണിന്റെ പ്രേമകവിതയെ ഭക്തികവിതയായി പഠിപ്പിച്ച ഒരു അധ്യാപികയുടെ ക്ലാസ്സിൽ ഞാൻ ഇരുന്നിട്ടുണ്ട്. ബൈറൺ എന്ന കവിയെ അറിയുന്ന ആളിൽ നിന്നും ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു വായനയല്ല അത്. എന്നാൽ എന്താണോ എഴുതിയിരിക്കുന്നത് അത് മാത്രം വായിക്കുന്ന ഒരാളെ സംബന്ധിച്ച് അത് തെറ്റായ വായനയുമല്ല. 'അങ്ങ്’ എന്ന വാക്കിൽ പ്രേമിക്കുന്ന ആളെ കാണുന്നവരും ദൈവത്തെ കാണുന്നവരും ഉണ്ടാകാം. രണ്ടിനുമുള്ള സാധ്യത കവിത മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു; പരിഭാഷകരും അങ്ങനെയാകുന്നതാണ് നല്ലത്.

അമേരിക്കൻ ഗദ്യകവിതയുടെ ഗോഡ്ഫാദർ എന്നറിയപ്പെടുന്ന റസ്സൽ എഡ്സൻ്റെ ഒരു കവിത:

    തനിക്കു കിട്ടിയ രണ്ട് ഇലകൾ നീട്ടിപ്പിടിച്ച് വീട്ടിനകത്തേക്ക് കയറിവന്ന് താനൊരു മരമാണെന്ന് അച്ഛനമ്മമാരോട് പറഞ്ഞൊരാൾ ഉണ്ടായിരുന്നു.

    അങ്ങനെയെങ്കിൽ മുറ്റത്തേക്ക് പോകണമെന്നും സ്വീകരണമുറിയിൽ നിന്നുവളരേണ്ടേന്നും നിന്റെ വേരുകൾ തറവിരി കേടാക്കുമെന്നും അവർ പറഞ്ഞു.

    താനൊരു തമാശ പറഞ്ഞതാണെന്നും താൻ മരമല്ലെന്നും പറഞ്ഞ് അയാൾ ഇലകൾ നിലത്തിട്ടു.

    എന്നാൽ അച്ഛനുമമ്മയും പറഞ്ഞു: നോക്ക് ഇലകൾ കൊഴിയുന്നു.

ഈ കവിതയുടെ തലക്കെട്ട് ഇംഗ്ലീഷിൽ The Fall എന്നാണ്. അതിനെ വീഴ്ചയാക്കണോ ഇലപൊഴിയും കാലമാക്കണോ എന്ന് ആലോചിച്ച് പരിഭാഷകർ കുഴയും. കവി ജീവിച്ചിരിക്കുന്നെങ്കിൽ കവിയെന്താണ് ഉദ്ദേശിച്ചതെന്ന് പരിഭാഷകർക്ക് ചോദിക്കാനാകുമായിരുന്നു. എന്നാൽ അതുപോലും വായനക്കാരോട് ചെയ്യുന്ന നീതിയാകില്ല. കവിത രണ്ടിനുമുള്ള സാധ്യത നിൽനിർത്തുന്നു എന്നിരിക്കെ. ചുരുക്കത്തിൽ സ്വന്തം വായനയെയും എഴുതിയ കവിയെയും മറികടക്കാനുള്ള ശേഷികൂടി കവിതാപരിഭാഷകർ ആർജ്ജിച്ചെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.

റ്റൊമാസ് ട്രാൻസ്ട്റോമറിൻ്റെ ‘ശിശിരകാലരാത്രി’ എന്ന കവിതയാണ് ജീവിതത്തിൽ ആദ്യമായി ഞാൻ ചെയ്ത പരിഭാഷ. ട്രാൻസ്ട്രൊമറെ വളരെ മുമ്പെ വായിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കിലും എനിക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കാത്ത കവിതകളായിരുന്നു. ന്യൂനമർദ്ദത്തെ തുടർന്ന് ശക്തമായ കാറ്റടിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ടെന്ന മുന്നറിയിപ്പുള്ള ഒരു ദിവസം, താമസിച്ചിരുന്ന വീടിൻ്റെ രണ്ടാം നിലയിലെ മുറിയിൽ കിടക്കുമ്പോൾ ശക്തിയോടെയുള്ള ചൂളമടിശബ്ദം കേട്ട് വീട് മൊത്തം അതെന്താണെന്ന് തിരഞ്ഞ് അവസാനം തിരിച്ചറിഞ്ഞത് വെൻ്റിലേറ്ററിലൂടെ ശക്തിയായി കാറ്റടിച്ചുകയറുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ശബ്ദമായിരുന്നു അതെന്നാണ്. അതിലുപരി ‘കൊടുങ്കാറ്റ് വീടിനോട് ചുണ്ട് ചേർത്തൂതുന്നു’ എന്ന ട്രാൻസ്ട്റോമർ വരികൾ പൊടുന്നനെ ഓർത്തു. ആ നിമിഷം വരെ സർറിയലിസ്റ്റിക് ഇമേജറിയായി മാത്രം വായിച്ചിരുന്ന ആ വരികൾ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമായി എനിക്ക് മുന്നിൽ നിന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കവിതകളിലേക്കുള്ള പ്രവേശനമായത്. സ്വീഡൻ്റെ ഭൂപ്രകൃതിയും ജീവിതരീതികളും അന്വേഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലൂടെ ചെന്നെത്തിയതാകട്ടെ കവിത പരിഭാഷ ചെയ്യാനാകുമെന്ന വിശ്വാസത്തിലേക്കും.

 പരിഭാഷ, രചനാതന്ത്രം   

സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതും കണ്ടെടുക്കുന്നതും

ഭാ­വ­ന­യി­ലൂ­ന്നിയ സൃ­ഷ്ടി­യാ­യും കണ്ടെ­ടു­ക്കു­ന്ന കാ­ര്യ­ങ്ങ­ളെ ചേർ­ത്തു­വെ­ക്കു­ന്ന­തി­ലെ മി­ടു­ക്കി­ലൂ­ടെ­യും കവിത സാധ്യമാണ്

ഒരാ­ളെ കവിത എഴു­താൻ പ്രാ­പ്ത­നാ­ക്കു­ന്ന പ്ര­ധാ­ന­പ്പെ­ട്ട മൂ­ന്ന് കാ­ര്യ­ങ്ങൾ അയാ­ളു­ടെ നി­രീ­ക്ഷ­ണ­പാ­ട­വം, വ്യ­വ­ഹാ­ര­ഭാ­ഷ­യിൽ നി­ന്നും കവി­താ­ഭാഷ നിർ­മ്മി­ക്കാ­നു­ള്ള ശേ­ഷി, ഭാ­വന എന്നി­വ­യാ­ണ്. ഏത് വീ­ക്ഷ­ണ­കോ­ണി­ലൂ­ടെ നോ­ക്കി­ക്കാ­ണു­ന്നു എന്ന­തി­ലെ വ്യ­ത്യ­സ്തത ഒരാ­ളെ മറ്റു കവി­ക­ളിൽ നി­ന്നും വേ­റി­ട്ട സ്വ­ര­മാ­ക്കി മാ­റ്റും. ഒരു അനു­ഭ­വ­ത്തെ­യോ വസ്തു­വി­നെ­യോ മറ്റേ­തൊ­രാ­ളും എങ്ങ­നെ­യാ­ണോ നോ­ക്കി­ക്കാ­ണു­ന്ന­ത് അതേ­മ­ട്ടിൽ നോ­ക്കി­ക്കാ­ണു­ന്ന ആള­ല്ല കവി. കവി ആ അനു­ഭ­വ­ത്തെ സവി­ശേ­ഷ­മായ ഒന്നാ­ക്കി മാ­റ്റാ­നാ­ണ് ശ്ര­മി­ക്കു­ന്ന­ത്. ഉപ­യോ­ഗി­ച്ച് പഴ­കി­യ­ത് ആവർ­ത്തി­ക്കു­ന്ന­തി­ല­ല്ല അയാ­ളു­ടെ നി­രീ­ക്ഷ­ണ­പാ­ട­വം. മഴ­യെ കണ്ണീ­രി­നോ­ട് ഉപ­മി­ക്കാൻ പു­തി­യ­കാല കവി മെ­ന­ക്കെ­ടേ­ണ്ട­തി­ല്ല. വീ­ടു­ക­ളെ അഴി­യി­ട്ട് അക­റ്റു­ന്ന മഴ­യെ അയാൾ തന്റെ ഭാ­വ­ന­യി­ലൂ­ടെ കണ്ടെ­ത്തു­ന്ന­തി­ലൂ­ടെ മഴ­യെ വേ­റി­ട്ട രീ­തി­യിൽ സമീ­പി­ക്കാൻ വാ­യ­ന­ക്കാ­രെ പ്രാ­പ്ത­നാ­ക്കു­ക­യാ­ണ­യാൾ. ഭാ­വന കൊ­ണ്ട് കവി­യ്ക്ക് തനി­ക്കു­ള്ളിൽ ഇതെ­ല്ലാം സങ്കൽ­പ്പി­ക്കാം. എന്നാൽ വാ­യ­ന­ക്കാ­ര­നി­ലേ­ക്ക് ഇതേ നോ­ട്ട­ത്തെ കൈ­മാ­റാൻ അയാൾ­ക്ക് ഭാ­ഷ­യെ മെ­രു­ക്കി എടു­ക്കേ­ണ്ട­തു­ണ്ട് അഥ­വാ കവി­ത­യു­ടെ ഭാ­ഷ­യി­ലേ­ക്ക് ഈ ചി­ന്ത­യെ­/­ഭാ­വ­ന­യെ പരി­ഭാ­ഷ­പ്പെ­ടു­ത്തേ­ണ്ട­തു­ണ്ട്. മറ്റേ­തൊ­രു കല കൊ­ണ്ടും സാ­ധി­ക്കാ­ത്ത വി­ധ­ത്തിൽ മനു­ഷ്യ­ഭാ­വ­ന­യെ­യും ചു­റ്റു­പാ­ടു­കൾ­ക്കു­മേ­ലു­ള്ള അവ­ന്റെ വേ­റി­ട്ട നോ­ട്ട­ങ്ങ­ളെ­യും ആവി­ഷ്ക­രി­ക്കാൻ കവിത ആവ­ശ്യ­മാ­യി വരു­ന്ന­ത് ഇങ്ങ­നെ­യാ­കാം. മാ­വി­ലെ മാ­ങ്ങ­യ്ക്ക് എറി­യു­ന്ന­ത് കാ­ണു­മ്പോൾ, 'കാ­യ്ച്ചു എന്ന ഒറ്റ കു­റ്റ­ത്തി­ന് ഒരു മാ­വ് ഏറു കൊ­ള്ളു­ക­യാ­ണ്' എന്ന ചി­ന്ത­യി­ലേ­ക്ക് അതി­നെ നീ­ട്ടാൻ ഒരു കവി­യു­ടെ നോ­ട്ട­വും ഭാ­ഷ­യും ആവ­ശ്യ­മാ­ണ്‌. ഒരു കലാ­സൃ­ഷ്ടി­യാ­യി കവി­ത­യെ മാ­റ്റു­ന്ന­ത് ഭാ­വ­ന­യും ഇങ്ങ­നെ­യു­ള്ള കവി­താ­ഭാ­ഷ­യു­ടെ ഇട­പെ­ട­ലും ആണെ­ന്ന് തോ­ന്നാം. എന്നാൽ എപ്പോ­ഴും അങ്ങ­നെ­യാ­ക­ണം എന്നി­ല്ല. ഭാ­വ­ന­യു­ടെ ഇട­പെ­ടൽ ഇല്ലാ­തെ, വീ­ക്ഷ­ണ­കോ­ണി­ലെ ഈ മാ­റ്റ­ങ്ങൾ ഇല്ലാ­തെ അസ്സൽ കവി­ത­കൾ സാ­ധ്യ­മാ­ണ്.

എസ്. ജോ­സ­ഫി­ന്റെ 'പെ­ങ്ങ­ളു­ടെ ബൈ­ബിൾ' എന്ന കവി­ത­യിൽ പെ­ങ്ങ­ളു­ടെ ബൈ­ബി­ളിൽ ഉള്ള­തും ഇല്ലാ­ത്ത­തു­മായ കാ­ര്യ­ങ്ങ­ളു­ടെ പട്ടി­ക­പ്പെ­ടു­ത്ത­ലാ­ണ് കവി ചെ­യ്തി­രി­ക്കു­ന്ന­ത്.

പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലുള്ളവ:

കുത്തുവിട്ട റേഷന്‍കാര്‍ഡ്

കടംവായ്പയ്ക്കുള്ള അപേക്ഷാഫോറം

ബ്ലേഡുകാരുടെ കാര്‍ഡ്

ആറാട്ടിന്റെയും പെരുന്നാളിന്റെയും നോട്ടീസുകള്‍

ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോ

കുട്ടിത്തൊപ്പി തയ്ക്കുന്നവിധം കുറിച്ച കടലാസ്

ഒരു നൂറുരൂപ നോട്ട്

എസ്.എസ്.എല്‍.സി ബുക്ക്.

പെങ്ങളുടെ ബൈബിളില്‍ ഇല്ലാത്തവ:

ആമുഖം,

പഴയനിയമം, പുതിയനിയമം

ഭൂപടങ്ങള്‍

ചുവന്ന പുറംചട്ട.

ഈ കവി­ത­യിൽ ഭാ­വ­ന­യേ­ക്കാൾ, കവി­ത­യിൽ എന്തൊ­ക്കെ എങ്ങ­നെ­യൊ­ക്കെ വേ­ണം / വെ­ളി­പ്പെ­ട­ണം എന്ന­തി­ന്മേ­ലു­ള്ള കവി­യു­ടെ തി­ര­ഞ്ഞെ­ടു­പ്പ് ആണ് പ്ര­ധാ­നം. പെ­ങ്ങ­ളു­ടെ ബൈ­ബി­ളിൽ കവി പട്ടി­ക­പ്പെ­ടു­ത്തിയ കാ­ര്യ­ങ്ങൾ മാ­ത്ര­മാ­കി­ല്ല ഉള്ള­തെ­ന്ന് നമു­ക്ക് ഊഹി­ക്കാം, ഇല്ലെ­ന്നു പറ­യു­ന്ന­തിൽ ഇല്ലാ­ത്ത­താ­യി മറ്റു പല­തു­മു­ണ്ടാ­കാം. എന്നാൽ കവി ഉള്ള­തെ­ന്നും ഇല്ലാ­ത്ത­ത് എന്നും പറ­ഞ്ഞു രണ്ടാ­യി തി­രി­ച്ച­തോ­ടെ ഉള്ള­തും ഇല്ലാ­ത്ത­വ­യും തമ്മി­ലു­ള്ള ഒരു താ­ര­ത­മ്യ പഠ­ന­ത്തി­ലേ­ക്ക് വാ­യ­ന­ക്കാ­രൻ നയി­ക്ക­പ്പെ­ടു­ക­യാ­ണ്. അങ്ങ­നെ­യൊ­രു വാ­യ­ന­യ്ക്ക് മു­തി­രു­ന്ന വാ­യ­ന­ക്കാ­രൻ അയാ­ളു­ടെ നോ­ട്ടം ചില സാ­മൂ­ഹിക യാ­ഥാർ­ത്ഥ്യ­ങ്ങ­ളി­ലേ­ക്ക് കൂ­ടി നീ­ട്ടു­ന്നു. സാ­മൂ­ഹി­ക­വും രാ­ഷ്ട്രീ­യ­വു­മായ വി­വിധ മാ­ന­ങ്ങ­ളു­ള്ള വാ­യ­ന­യി­ലേ­ക്കു­ള്ള വാ­തിൽ അങ്ങ­നെ തു­റ­ക്ക­പ്പെ­ടു­ന്നു. എസ്. ജോ­സ­ഫി­ന്റെ മി­ക്ക കവി­ത­ക­ളും ഇത്ത­ര­ത്തിൽ കവി തന്റെ ജീ­വിത പരി­സ­ര­ങ്ങ­ളിൽ നി­ന്നും 'ക­ണ്ടെ­ടു­ത്തി­ട്ടു­ള്ള' കവി­ത­യാ­ണ്. ഇത്ത­രം കവിത എഴു­തു­മ്പോൾ അതി­പ്ര­ധാ­ന­മാ­കു­ന്ന­ത് കവി­യു­ടെ തി­ര­ഞ്ഞെ­ടു­പ്പ് ആണ്. കവി­ത­യ്ക്ക് വേ­ണ്ട­ത് മാ­ത്ര­മാ­ണ്, കവി തന്റെ അനു­ഭ­വ­പ­രി­സ­ര­ത്ത് നി­ന്നും കവി­ത­യി­ലേ­ക്ക് എടു­ക്കു­ന്നു­ള്ളൂ. അതി­ന്റെ ആവ­ശ്യ­മേ ഉള്ളൂ, എന്ന­ല്ല അതേ പാ­ടു­ള്ളൂ. ഈ തര­ത്തി­ലു­ള്ള കവി­ത­യ്ക്ക് മറ്റൊ­രു ഉദാ­ഹ­ര­ണ­മാ­ണ് റാ­ബിയ അൽ-­ഒ­സൈ­മി­യു­ടെ 'ഫാ­മി­ലി­ഫോ­ട്ടോ' എന്ന കവി­ത:

ഈ ഫോട്ടോയിൽ നടുക്കുനിൽക്കുന്നയാൾ

എന്റെ ബാപ്പയാണ്

അദ്ദേഹത്തിനൊരു കുടുംബമുണ്ടാക്കണമായിരുന്നു

തന്റെ പേര് നിലനിർത്താനും

അതിന്റെ ഫോട്ടോ ചുമരിൽ പതിക്കാനും.

ബാപ്പയുടെ പേര് ഏറെക്കാലം

കൊണ്ടുനടക്കാനാകാത്തതിനാൽ

എന്റെ വല്ലിത്ത

വലത്തേ അറ്റത്തായിരിക്കുന്നു.

എനിക്കുമത് സാധ്യമല്ലെന്നിരിക്കെ

ഇടത്തേ അറ്റത്തായി

ഞാനിരിക്കുന്നു.

ബാപ്പയെ പൊതിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നവരാണ്

എന്റെ അഞ്ച് സഹോദരന്മാർ,

അവരിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് നിലനിൽക്കും

എങ്കിലും ഒരുകൂട്ടം ആൺകുട്ടികളുടെ

സന്തതിപരമ്പരയ്ക്ക് പേറാൻതക്കതായ

ഭാരമൊന്നും ബാപ്പയുടെ പേരിനില്ല.

എന്റെ വല്ലിത്തയുടെ അടുത്തിരിക്കുന്നതാണ്

ഞങ്ങളുടെ ഉമ്മ.

പാവം. അവരെന്റെ ബാപ്പയെ നിക്കാഹ് കഴിച്ചു

അദ്ദേഹത്തിന് കുടുംബമുണ്ടാക്കണമായിരുന്നു

തന്റെ പേര് നിലനിർത്താനും

അതിന്റെ ഫോട്ടോ ചുമരിൽ പതിക്കാനും.

ചു­മ­രിൽ പതി­പ്പി­ച്ച കു­ടും­ബ­ ഫോ­ട്ടോ­യു­ടെ വി­വ­ര­ണ­മാ­ണ് കവി­ത. ബാ­പ്പ­യ്ക്ക് 'കു­ടും­ബ­മു­ണ്ടാ­ക്ക­ണ­മാ­യി­രു­ന്നു തന്റെ പേ­ര് നി­ല­നിർ­ത്താ­നും അതി­ന്റെ ഫോ­ട്ടോ ചു­മ­രിൽ പതി­ക്കാ­നും' എന്ന വരി­യാ­ണ് വാ­യ­ന­ക്കാ­ര­നിൽ കൊ­ളു­ത്തി­ടാൻ കവി ഉപ­യോ­ഗി­ച്ചി­രി­ക്കു­ന്ന­ത്. ആദ്യ ഭാ­ഗ­ത്ത് ബാ­പ്പ­യോ­ട് ചേർ­ന്നു വരു­ന്ന ഇതേ­വ­രി­കൾ അവ­സാ­ന­ഭാ­ഗ­ത്ത് ഉമ്മ­യോ­ട് ചേർ­ന്ന് വരു­ന്ന­തോ­ടെ നമ്മൾ താ­ര­ത­മ്യ­പ്പെ­ടു­ത്താൻ തു­ട­ങ്ങു­ക­യും തൽ­ഫ­ല­മാ­യി സ്ത്രീ­പ­ക്ഷ കവി­ത­യാ­ണ് ഇതെ­ന്ന ബോ­ധ്യ­ത്തി­ലേ­ക്ക് എത്തി­പ്പെ­ടു­ക­യു­മാ­ണ്. 

“United States: the country where liberty is a statue (അമേരിക്ക: സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരു പ്രതിമയായിരിക്കുന്ന രാജ്യം) എന്ന് നിക്കാനോർ പാർറ എഴുതുമ്പോൾ അതൊരു വസ്തുതയായിരിക്കെ, ആ വസ്തുതയ്ക്ക് അപ്പുറമുള്ള മാനങ്ങളെക്കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കവിതയിലെ നേരിനെ കാണിച്ചുതരിക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത് സാധ്യമാകുന്നത് വായനക്കാരനിൽ നിന്നും ലഭിക്കുന്ന സമീപനത്തിലെ വ്യത്യാസം മൂലമാണ്. 'സ്റ്റാച്ച്യു ഓഫ് ലിബർട്ടി ഏത് രാജ്യത്തെ പ്രതിമയാണ്?' എന്ന ചോദ്യത്തെ സമീപിക്കുന്ന രീതിയിലല്ല നാം ആ വരികളെ കവിതയിൽ സമീപിക്കുന്നത്.

ഒരു പത്ര­വാർ­ത്ത­യിൽ നി­ന്നോ പു­സ്ത­ക­ത്തിൽ നി­ന്നോ അത­ല്ലെ­ങ്കിൽ മറ്റു സോ­ഴ്സു­ക­ളിൽ നി­ന്നോ ആവ­ശ്യ­മായ വരി­ക­ളോ വാ­ക്കു­ക­ളോ പ്ര­യോ­ഗ­ങ്ങ­ളോ തി­ര­ഞ്ഞെ­ടു­ത്ത് അവ­യെ ഒന്നി­പ്പി­ച്ചു­വെ­ച്ച്, ബാ­ക്കി­യെ­ല്ലാം നീ­ക്കം ചെ­യ്തോ മാ­യ്ച്ചു കള­ഞ്ഞോ കണ്ടെ­ടു­ക്കു­ന്ന ഫൗ­ണ്ട് പോ­യ­ട്രി പോ­ലെ ജീ­വി­ത­യാ­ഥാർ­ത്ഥ്യ­ങ്ങ­ളിൽ നി­ന്നും ആവ­ശ്യ­മു­ള്ളവ മാ­ത്രം കണ്ടെ­ടു­ക്കു­ന്നി­ട­ത്താ­ണ് ഇത്ത­രം കവി­ത­കൾ സാ­ധ്യ­മാ­കു­ന്ന­ത്. ഇത്തരം കവിതകൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാകട്ടെ എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കാര്യത്തിനു പുറത്തുനിന്നുള്ള, അതായത് സമൂഹികമായ ചുറ്റുപാടുകളെ കൂടി ബന്ധപ്പെടുത്തിയുള്ള, ഒരു വായനയാണ്. അത്തരമൊരു വായനയ്ക്ക് മുതിരുന്നവർക്കു മാത്രമാകും അതല്ലെങ്കിൽ അത്തരം അറിവുകളെക്കൂടി ബന്ധപ്പെടുത്തി വായിക്കാനുള്ള ശേഷിയുള്ള മനുഷ്യരെ മാത്രമാകും ഈ കവിതകൾ കവിതയായി സമീപിക്കുക എന്നൊരു പരിമിതിയും ഇവിടെ കാണാം. 

ഈ വി­ധ­ത്തിൽ രണ്ട് തര­ത്തി­ലാ­ണ് കവി­ത­കൾ എഴു­ത­പ്പെ­ടു­ന്ന­ത് എന്ന­ല്ല, കവി­ത­കൾ ഭാ­വ­ന­യി­ലൂ­ന്നിയ സൃ­ഷ്ടി­യാ­യും ചു­റ്റു­പാ­ടു­ക­ളിൽ നി­ന്നും കണ്ടെ­ടു­ക്കു­ന്ന കാ­ര്യ­ങ്ങ­ളെ ചേർ­ത്തു­വെ­ക്കു­ന്ന­തി­ലെ മി­ടു­ക്കി­ലൂ­ടെ­യും എഴു­താ­നാ­കും എന്നാ­ണ്. ഈ രണ്ട് കാ­ര്യ­ങ്ങ­ളി­ലും ശ്ര­ദ്ധ നൽ­കു­ന്ന കവി­ത­ക­ളും നി­ര­വ­ധി­യു­ണ്ട്. കവി തന്റെ സർ­ഗ്ഗ­ശ­ക്തി­യെ­യും ബൗ­ദ്ധി­കോർ­ജ്ജ­ത്തെ­യും ഉപ­യോ­ഗ­പ്പെ­ടു­ത്താൻ നട­ത്തു­ന്ന ശ്ര­മ­ങ്ങൾ നല്ല കവി­ത­യു­ടെ സൃ­ഷ്ടി­യിൽ പ്ര­ധാ­ന­മാ­ണ്.

 രചനാതന്ത്രം