%20(1).jpg)
%20(1).jpg "കവിതയും തിരിച്ചറിയലും")
അപ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോൾ മാത്രമല്ല നമ്മുടെ ലോകം നമുക്ക് നഷ്ടമാകുന്നത്. പൂർണമായി പരിചിതമാകുമ്പോഴും ലോകാനുഭവം നമുക്ക് നഷ്ടമാകാം. ഇതൊരു വിരോധാഭാസമാണ്. പരിചയം ലോകത്തെ കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കേണ്ടതല്ലേ? ഒരു വസ്തുവിനെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ അറിയുന്തോറും അതിനെ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അനുഭവിക്കേണ്ടതല്ലേ? മനുഷ്യന്റെ ബൗദ്ധികത അങ്ങനെയായിരിക്കാം. എന്നാൽ മനുഷ്യാനുഭവത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തിൽ നേരെ വിപരീതമായ ഒരു പ്രക്രിയ നിരന്തരം നടക്കുന്നു. ഒരു കാര്യത്തെ നാം കൂടുതൽ തിരിച്ചറിയുന്തോറും അതിന്റെ സാന്നിധ്യം അനുഭവത്തിൽ നിന്ന് ക്രമേണ പിൻവാങ്ങുന്നു. അത് ഇല്ലാതാകുന്നില്ല, പക്ഷേ അത് നമ്മെ പിടിച്ചുനിർത്തുകയും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് കുറഞ്ഞുവരുന്നു. തിരിച്ചറിയൽ (recognition) മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ബൗദ്ധികനേട്ടങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഇവിടെ ‘തിരിച്ചറിയൽ’ എന്നത് തിരിച്ചറിവ് (realisation) എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല ഉപയോഗിക്കുന്നത്. മുമ്പേ പരിചിതമായ ഒരു വസ്തുവിനെയോ അനുഭവത്തെയോ അതിന്റെ പേര്, വർഗ്ഗം, ആശയം എന്നിവയിലൂടെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് മനസ്സിലാക്കുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇത് ഓർമ്മക്കുറവിന്റെ പ്രശ്നമല്ല. മറിച്ച് ഓർമ്മയുടെ നേട്ടമാണ്. ഓരോ നിമിഷവും ലോകത്തെ ആദ്യമായി അനുഭവിച്ചുകൊണ്ട് ജീവിക്കാൻ മനുഷ്യനാകില്ല. അങ്ങനെ കഴിഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കിൽ ജീവിതം തന്നെ അസാധ്യമാകുമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യൻ ലോകത്തെ ചുരുക്കാൻ പഠിച്ചത്. ഓരോ വസ്തുവിനും പേരുകൾ നൽകി, അവയെ വർഗ്ഗീകരിച്ചു, മുമ്പ് അറിഞ്ഞ കാര്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി. ഒരു മരം കാണുന്നവേളയിൽ അത് മരമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നു. ഓരോ തവണയും അതിന്റെ തൊലിയും ഇലകളും തണലും പ്രത്യേകം അനുഭവിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല. ഒരു വാക്ക് കേട്ടാൽ അതിന്റെ അർത്ഥത്തിലേക്ക് നമ്മൾ നേരെ കടക്കുന്നു. ഓരോ തവണയും അതിന്റെ ശബ്ദം പുതുതായി കേൾക്കേണ്ടതില്ല. ഇങ്ങനെയല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇതിനായുള്ള ഭാഷയുണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. അറിവ് രൂപപ്പെടുമായിരുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ സംസ്കാരം തന്നെ സാധ്യമാകുമായിരുന്നില്ല.
എന്നാൽ ഇതിന് നമുക്ക് മറ്റൊരുതരത്തിൽ വിലനൽകേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. ലോകത്തോടൊത്ത് ജീവിക്കാൻ എളുപ്പമാകുന്നതിനൊപ്പം ലോകത്തെ അനുഭവിക്കാൻ തടസ്സമുണ്ടാകുന്നു. ഒരു വസ്തുവിനെ അതിന്റെ പേരിലേക്ക് ചുരുക്കുന്ന നിമിഷം അതിന്റെ ഉണ്മ അല്പം മങ്ങുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ആശയം കടന്നുവരുന്നു. സാന്നിധ്യത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് വർഗ്ഗീകരണം. ഒരു മഴ ഇനി ആ സവിശേഷ മഴയല്ല, ‘മഴ’ എന്ന പൊതുവായ അനുഭവമാകുന്നു. ഒരു മുഖം ആ മനുഷ്യന്റേതല്ല, പരിചിത വ്യക്തിയുടേതാകുന്നു. ഒരു മരം ഇനി ആ മരമല്ല; മരം എന്ന വർഗ്ഗത്തിലെ മറ്റൊരംഗമാകുന്നു. ലോകം ക്രമേണ വസ്തുക്കളുടെ സമാഹാരമല്ലാതായി, ആശയങ്ങളുടെ സമാഹാരമായി മാറുന്നു. ഇത് മനുഷ്യബോധത്തിന്റെ പരിമിതിയല്ല. അതിന്റെ അനിവാര്യതയാണ്.
മനുഷ്യൻ ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് അതിനെ ലളിതമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. മനുഷ്യജീവിതം അറിവ് മാത്രം കൊണ്ടല്ല നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ലോകത്തെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് അറിയാം; എന്നാൽ നാം ജീവിക്കുന്നത് ലോകത്തിനുള്ളിലാണ്. ജീവിക്കുക എന്നത് അറിവിനേക്കാൾ കൂടുതലായി ചില ആവശ്യങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു.
ഒരു കുഞ്ഞ് ആദ്യമായി മഴ കാണുമ്പോൾ മുതിർന്ന ഒരാളുടേതുപോലെ ഉറച്ച ഒരു ആശയത്തിലേക്ക് അതിനെ ഉടൻ ചുരുക്കുന്നില്ല. അതാദ്യം ഒരു സംഭവമായാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ഭാഷയിൽ പേരിട്ടു തീർക്കുന്നതിനുമുമ്പും ലോകം അനുഭവമായി നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. മനുഷ്യൻ വളരുന്നതിനൊപ്പം അനുഭവത്തിൻ്റെ ഈ വിസ്മയം ഇല്ലാതാകുകയല്ല, അത് തിരിച്ചറിയലിന്റെ അടിയിൽ മങ്ങിപ്പോകുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ചില നിമിഷങ്ങളിൽ ലോകം പെട്ടെന്ന് വീണ്ടും പുതുതായി തോന്നുന്നത്. വർഷങ്ങളായി കാണുന്ന ഒരു മരത്തിലേക്ക് ഒരുദിവസം വീണ്ടും നോക്കേണ്ടിവരുന്നു. ദിവസവും കേൾക്കുന്ന ഒരു ശബ്ദം പെട്ടെന്ന് ആദ്യമായി കേൾക്കുന്നതുപോലെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഒരു സാധാരണ വാക്ക് അതിന്റെ പതിവ് അർത്ഥത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുവന്ന് പുതിയ തീവ്രത കൈവരിക്കുന്നു. അത്തരം നിമിഷങ്ങൾ തീർച്ചയായും ജീവിതത്തിലുണ്ട്. തിരിച്ചറിയലിന്റെ നിരന്തരപ്രവർത്തനത്തിനുള്ളിൽ അനുഭവം വീണ്ടും സ്വയം വീണ്ടെടുക്കുന്ന നിമിഷങ്ങൾ.
ഒരുപക്ഷേ കവിതയുടെ ചരിത്രത്തിൻ്റെ തുടക്കവേള ഇവിടെയായിരിക്കാം. ഇതിനകം ജീവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തെ വീണ്ടും അനുഭവിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തിൽ നിന്ന്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു നല്ല കവിത വായിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പുതിയ വസ്തുത നാം പഠിച്ചിട്ടുണ്ടാകണമെന്നില്ല. എന്നാൽ ലോകവുമായി നമ്മുടെ ബന്ധത്തിൽ എന്തോ മാറിയതായി അനുഭവപ്പെടും. ഈ മാറ്റം എങ്ങനെയാണ് സാധ്യമാകുന്നത്? ഒരു വാക്കിനോ ഒരു വരിക്കോ ഒരു ബിംബത്തിനോ മനുഷ്യാനുഭവത്തെ ഇങ്ങനെ സ്പർശിക്കാൻ കഴിയുന്നത് എങ്ങനെയാണ്? കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള മിക്ക ആലോചനകളും ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം കൂടിയാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ആ ഉത്തരങ്ങളിലേക്ക് കടക്കുന്നതിനുമുമ്പ് ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാക്കേണ്ടതുണ്ട്: കവിതയെ മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ ആദ്യം കവിതയെക്കുറിച്ചല്ല, തിരിച്ചറിയൽ എന്ന മനുഷ്യശേഷിയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ റഷ്യൻ നിരൂപകനായ വിക്റ്റർ ഷ്ക്ലോവ്സ്കി ഈ പ്രശ്നത്തെ മറ്റാരെക്കാളും വ്യക്തമായി വിശകലനം ചെയ്യുകയുണ്ടായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ ആദ്യം കവിതയിലായിരുന്നില്ല; മനുഷ്യാനുഭവത്തിലായിരുന്നുവെന്ന് കരുതാം. ജീവിതം മുന്നോട്ടുപോകണമെങ്കിൽ മനുഷ്യൻ തിരിച്ചറിയാൻ പഠിക്കണം. എന്നാൽ അതേ കഴിവ് അനുഭവത്തെ യാന്ത്രികമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാം ക്രമേണ കാര്യങ്ങളെ കാണാതെയാകുന്നു, അവയെ തിരിച്ചറിയുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നടക്കുമ്പോൾ ഓരോ ചുവടും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഓരോ വാക്കിന്റെയും ശബ്ദം കേൾക്കുന്നില്ല. വായിക്കുമ്പോൾ ഓരോ അക്ഷരവും കാണുന്നില്ല. ജീവിതം മുഴുവൻ തിരിച്ചറിയലിന്റെ ചുരുക്കവഴികളിലൂടെയാണ് മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്.
മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഈ യാന്ത്രികത മനുഷ്യനെ ജീവിക്കാൻ പ്രാപ്തനാക്കുന്നു. കലയുടെ പ്രവർത്തനം ജീവിതത്തെ കൂടുതൽ കാര്യക്ഷമമാക്കുകയല്ല. ജീവിതം സ്വാഭാവികമാക്കി മാറ്റിയതിനെ വീണ്ടും അസ്വാഭാവികമാക്കുകയും, പരിചിതമാക്കിയതിനെ വീണ്ടും അനുഭവത്തിന്റെ മുന്നിൽ നിർത്തുകയും ചെയ്യുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഷ്ക്ലോവ്സ്കി കലയുടെ ധർമ്മം തിരിച്ചറിയൽ അല്ല, അനുഭവമാണെന്ന് വാദിച്ചത്.
ഈ വാദം പലപ്പോഴും തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ‘അപരിചിതമാക്കൽ’ (defamiliarization or ostranenie) എന്നത് പരിചിതമായ ഒരു വസ്തുവിനെ അപരിചിതമായോ അസാധാരണമായോ അനുഭവപ്പെടുന്ന വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുക തന്നെയാണ്. എന്നാൽ അപരിചിതത്വം ഇവിടെ ലക്ഷ്യമല്ല; പരിചയം സൃഷ്ടിച്ച യാന്ത്രികമായ തിരിച്ചറിയലിനെ തടസ്സപ്പെടുത്താനുള്ള സങ്കേതമാണ്. പതിവായി കണ്ടും കേട്ടും അതിവേഗം തിരിച്ചറിഞ്ഞും കടന്നുപോകുന്ന ഒന്നിനെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അതിനുമുന്നിൽ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ വീണ്ടും നിൽക്കേണ്ടിവരുന്നു. വസ്തുവിനെ മനസ്സിലാകാത്തതാക്കുകയല്ല അതിന്റെ ലക്ഷ്യം; അതിനെ തിരിച്ചറിയുന്നതിൽ അവസാനിപ്പിക്കാതെ വീണ്ടും അനുഭവിക്കാൻ ഇടയാക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ട് അപരിചിതമാക്കൽ ഭാഷയുടെ അലങ്കാരമല്ല; അനുഭവത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ഒരു സങ്കേതമാണ്.
ഇവിടെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. കലയുടെ ലക്ഷ്യം ഒരു വസ്തുവിനെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ് നൽകുകയല്ല, അതിനെ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെ ദീർഘിപ്പിക്കുകയാണ്. ഈ ആശയം അസാധാരണമായ ആഴമുള്ളതാണ്. സാധാരണ ജീവിതത്തിൽ തിരിച്ചറിയൽ വേഗതയെ തേടുന്നു. ഒരു വസ്തുവിനെ കഴിയുന്നത്ര പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയും അടുത്ത വസ്തുവിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ് അതിന്റെ സ്വഭാവം. കവിത നേരെ വിപരീതമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അത് വായനയെ മന്ദഗതിയിലാക്കുന്നു. ഒരു വാക്കിൽ നമ്മെ നിർത്തുന്നു. ഒരു ബിംബത്തിലേക്ക് വീണ്ടും നോക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുന്നു. തിരിച്ചറിയലിന്റെ വേഗം തകർത്തുകൊണ്ടാണ് അത് അനുഭവത്തിന് സമയം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.
അതുകൊണ്ടാണ് കവിതയുടെ അർത്ഥം പലപ്പോഴും അതിന്റെ വിവരങ്ങളിൽ നിന്ന് ലഭിക്കാത്തത്. കവിത പറയുന്നത് മറ്റൊരു രീതിയിൽ ഗദ്യത്തിൻ്റെ വ്യവഹാരഭാഷയിലും പറയാൻ കഴിയും. പക്ഷേ അതേ അനുഭവം ഗദ്യത്തിൽ പുനർനിർമിക്കാനാവില്ല. കാരണം കവിതയുടെ ശക്തി വിവരത്തിലല്ല; വായിക്കുന്നയാളുടെ ശ്രദ്ധയെ സംഘടിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ്. അതൊരു വസ്തുവിനെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ അറിവ് മാറ്റണമെന്നില്ല. എന്നാൽ ആ വസ്തുവിനൊപ്പം ചെലവഴിക്കുന്ന സമയത്തെ അത് മാറ്റുന്നു. ഒരുപക്ഷേ കവിതയുടെ ഏറ്റവും വലിയ തന്ത്രം ഇതുതന്നെയായിരിക്കാം: അനുഭവത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം കൂട്ടുക.
എന്നാൽ ഇവിടെത്തന്നെ മറ്റൊരു ചോദ്യം ഉയരുന്നു. അനുഭവത്തെ വീണ്ടും സജീവമാക്കാൻ അപരിചിതമാക്കൽ മാത്രമാണോ കവിതയുടെ വഴി? ഓരോ മികച്ച കവിതയും ഒരു വസ്തുവിനെ അതിന്റെ പതിവായ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് മാറ്റിനിർത്തുന്നുണ്ടോ? അല്ലെങ്കിൽ, ഒരു വസ്തുവിനെ ഒരു മാറ്റവും വരുത്താതെ അതിന്റെ പൂർണ സാന്നിധ്യത്തോടെ വീണ്ടും നമ്മുടെ മുന്നിൽ നിർത്താനും കവിതയ്ക്ക് കഴിയുമോ? ഈ ചോദ്യമാണ് ഷ്ക്ലോവ്സ്കിയുടെ ആശയത്തിന്റെ പരിധിയിലേക്കും അതിനപ്പുറമുള്ള കവിതയുടെ വിശാലമായ പ്രവർത്തനത്തിലേക്കും നമ്മെ നയിക്കുന്നത്.
ജർട്രൂഡ് സ്റ്റെയിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ വരി ഈ ചോദ്യത്തെ അസാധാരണമായ ലാളിത്യത്തോടെ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു.
Rose is a rose is a rose is a rose.
ഈ വരിയിൽ രൂപകമില്ല. അപ്രതീക്ഷിത താരതമ്യവുമില്ല. പരിചിതമായ ഒരു വസ്തുവിനെ മറ്റൊരു കോണിൽ നിന്ന് കാണിക്കാനുള്ള ശ്രമവും ഇല്ല. ആദ്യനോട്ടത്തിൽ ഈ വരി ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ലെന്നും തോന്നും. ഒരു റോസ് റോസാണെന്ന കാര്യം എല്ലാവർക്കും അറിയാം. എന്നാൽ കവിതയുടെ പ്രവർത്തനം ചിലപ്പോൾ പുതിയ കാര്യം പറയുന്നതിലല്ല; നമുക്ക് അറിയാമെന്നു കരുതിയിരുന്ന കാര്യം വീണ്ടും ഉറപ്പിക്കുന്നതിലാണ്.
ഒരു വാക്ക് നിരന്തരം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോൾ അതിന്റെ ശബ്ദം നാം കേൾക്കാതാകുന്നു; അതിന്റെ അർത്ഥം മാത്രം ശേഷിക്കുന്നു. ‘റോസ്’ എന്ന വാക്കും അങ്ങനെത്തന്നെയാണ്. അത് ഒരു പുഷ്പത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷാചിഹ്നമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സ്റ്റെയിൻ ആ വാക്കിനെ അതിന്റെ ഈ സ്വാഭാവിക പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്ന് അല്പനേരത്തേക്ക് മോചിപ്പിക്കുന്നു. ആവർത്തനത്തിലൂടെ അതിന്റെ സാന്നിധ്യം ശക്തമാകുന്നു. ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്തോറും ‘റോസ്’ ഒരു സൂചനയായി മാത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നത് നിർത്തി, അതിന്റെ ശബ്ദവും സാന്നിധ്യവും വീണ്ടും ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുന്നു. ഭാഷയുടെ ദൈനംദിന ഉപയോഗം ഇല്ലാതാക്കിയ തീവ്രതയെ കവിത ഇവിടെ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നു.
ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്, ഈ അനുഭവം അപരിചിതത്വത്തിൽ നിന്നല്ല ജനിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. റോസ് ഒരു നിമിഷം പോലും അപരിചിതമാകുന്നില്ല. അത് കൂടുതൽ കൂടുതൽ റോസായിത്തീരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അപരിചിതമാക്കൽ എന്ന ആശയത്തേക്കാൾ അടിസ്ഥാനപരമായ മറ്റൊരു പ്രവർത്തനമാണ് ഇവിടെ നടക്കുന്നത്. പരിചയം മൂലം മങ്ങിയ സാന്നിധ്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കുകയാണ് കവിത ചെയ്യുന്നത്.
ഈ വ്യത്യാസം സൂക്ഷ്മമാണെങ്കിലും നിർണായകമാണ്. അപരിചിതമാക്കൽ സാന്നിധ്യം വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ഒരു മാർഗമാണ്; സാന്നിധ്യത്തിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പ് അതിന്റെ ലക്ഷ്യമാണ്. ചില കവിതകൾ ഒരു വസ്തുവിനെ അതിന്റെ പതിവായ ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്ന് വേർപെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് അത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ചില കവിതകൾ ഒരു മാറ്റവും വരുത്താതെ, ആ വസ്തുവിനെ പൂർണമായ ശ്രദ്ധയോടെ നമ്മുടെ മുന്നിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ടാണ് അത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. രണ്ടും വ്യത്യസ്ത സങ്കേതങ്ങളാണ്; പക്ഷേ അവയുടെ ലക്ഷ്യം ഒന്നാണ്: തിരിച്ചറിയലായി ചുരുങ്ങിപ്പോയ ലോകത്തെ വീണ്ടും അനുഭവത്തിന്റെ ലോകമാക്കുക.
കവിതയുടെ പുതുമ അതിൽ പുതിയതായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കളുടെ എണ്ണമെടുത്ത് തീരുമാനിക്കാനാവില്ല. കവിതയിലെ അടിസ്ഥാനവസ്തുക്കളിൽ വലിയൊരു പങ്കും ഭാഷയോളം പഴക്കമുള്ളവയാണ്. സൂര്യൻ, വെള്ളം, മരം, നിഴൽ, പക്ഷി, രാത്രി, മരണം, സ്നേഹം—തലമുറകളായി കവികൾ ഇതേ ലോകത്തിലെ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് എഴുതിവരുന്നത്. പുതിയ വസ്തുക്കളും കാര്യങ്ങളും ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുമ്പോൾ അവയും കവിതയിലെത്തുന്നു; എന്നാൽ അതുകൊണ്ടുമാത്രം പുതിയ കവിത ഉണ്ടാകുന്നില്ല. മൊബൈൽ ഫോൺ പഴയ കവിതയിൽ ഇല്ലായിരുന്നു എന്ന കാരണത്താൽ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത പുതുമയുള്ളതാകണമെന്നില്ല. അതുപോലെ മഴയെക്കുറിച്ചോ മരത്തെക്കുറിച്ചോ എഴുതുന്നത് പഴയതുമാകുന്നില്ല. പുതുമയുടെ ചോദ്യം വസ്തുവിൽ നിന്ന് അതിന്റെ ബന്ധത്തിലേക്ക് മാറ്റിവയ്ക്കുമ്പോഴാണ് കവിതയുടെ പ്രവർത്തനം കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നത്.
സാധാരണ വസ്തുതകൾ എടുത്തുനോക്കാം: ചൂടിൽ വെള്ളം നീരാവിയാകുന്നു. ഇതിനെ കവിത ഇങ്ങനെ മാറ്റുന്നു:
ഇല്ല, കുടിച്ചിരിക്കില്ല
വെയിൽ കുടിച്ചിടത്തോളം വെള്ളമാരും
ഇവിടെ ശാസ്ത്രീയമായ വസ്തുത നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നില്ല. വെള്ളം എങ്ങനെ കുറയുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് മറ്റൊരു വിശദീകരണം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയുമല്ല. മാറുന്നത് വെയിലും വെള്ളവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ്. ചൂട് എന്ന ഭൗതികപ്രക്രിയ ‘കുടിക്കുക’ എന്ന ജീവപ്രവർത്തനവുമായി ബന്ധപ്പെടുമ്പോൾ വെയിൽ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്ന് പ്രവർത്തിക്കുന്ന സാന്നിധ്യമായി മാറുന്നു. വെള്ളവും അളക്കാവുന്ന ഒരു പദാർത്ഥം മാത്രമല്ലാതാകുന്നു. ഒരു ബന്ധം മാറിയപ്പോൾ രണ്ടു പരിചിതവസ്തുക്കളുടെയും അനുഭവം ഒരേസമയം മാറുന്നു.
ഇതേ പ്രവർത്തനം മറ്റൊരു രീതിയിൽ ഈ വരികളിലുണ്ട്:
വഴിവിളക്കിൻ കീഴെ
തന്റെതന്നെ നിഴൽ വിരിച്ചതിന്മേൽ
കിടന്നുറങ്ങുന്നുണ്ടൊരാൾ.
തെരുവുവിളക്കിനു കീഴിൽ ഒരാൾ ഉറങ്ങുന്നു എന്ന ദൃശ്യം നഗരജീവിതത്തിൽ അസാധാരണമല്ല. അയാളുടെ കീഴിൽ നിഴലുണ്ടാകുന്നതും പുതിയ അറിവല്ല. കവിത പുതുതായി ചേർക്കുന്നത് ഒരു ക്രിയയാണ്: നിഴൽ ‘വിരിക്കുന്നു’. അതോടെ നിഴലും വിരിപ്പും തമ്മിൽ ഇതുവരെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതിരുന്ന ബന്ധം രൂപപ്പെടുന്നു. ആ ബന്ധം രൂപപ്പെട്ട നിമിഷം ദൃശ്യത്തിന്റെ സാമൂഹിക അർത്ഥവും മാറുന്നു. കിടക്കാൻ സ്വന്തമായി ഒന്നുമില്ലാത്ത ഒരാളുടെ ശരീരം തന്നെയാണ് അയാൾക്ക് ഒരു വിരിപ്പ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. രൂപകം ഇവിടെ ദൃശ്യത്തിന് മോടികൂട്ടുക മാത്രമല്ല, ദൃശ്യത്തിൽ മുമ്പേ ഉണ്ടായിരുന്ന ദാരിദ്ര്യത്തെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുകയുമാണ്.
മറ്റൊരു ഉദാഹരണം:
വിത്തു പിളർത്തി
ഇല ഇറങ്ങിപ്പോയ വഴി
തണ്ടായി.
ഒരു വിത്ത് മുളച്ച് ചെടിയാകുന്ന പ്രക്രിയയെ നാം ബാല്യത്തിൽത്തന്നെ പഠിക്കുന്നു. ‘മുളയ്ക്കൽ’ എന്ന ഒറ്റ വാക്ക് ആ മുഴുവൻ സംഭവത്തെയും കാര്യക്ഷമമായി ചുരുക്കി തന്നിരിക്കുന്നു. കവിതയാകട്ടെ ആ ചുരുക്കലിനെ അഴിച്ചെടുക്കുന്നു. തണ്ട് ഇവിടെ സസ്യത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമായി മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല; ഇല സഞ്ചരിച്ച വഴിയായി മാറുന്നു. വസ്തുവിനെ ഒരു നാമമായി കാണുന്നതിനു പകരം ഒരു സംഭവത്തിന്റെ അടയാളമായി കാണാൻ ഈ ബന്ധം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. തണ്ട് അവിടെ നിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല, സംഭവിച്ചുപോയ ഒരു ചലനത്തിന്റെ രൂപമാണ്.
ഈ മൂന്ന് ഉദാഹരണങ്ങളിലും ഭാഷ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അലങ്കരിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിനുള്ളിൽ മറ്റൊരു ബന്ധത്തിൻ്റെ സാധ്യത കണ്ടെത്തുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് രൂപകത്തെ കവിതയുടെ അലങ്കാരമായി മാത്രം കാണുന്ന സമീപനം അപര്യാപ്തമാകുന്നത്. വിജയകരമായ രൂപകം രണ്ടു വസ്തുക്കൾ തമ്മിൽ മുമ്പില്ലാത്ത ഒരു അനുഭവപാത തുറക്കുന്നു. ആ പാതയിലൂടെ കടന്നുപോയശേഷം രണ്ടിനെയും പഴയപോലെ അനുഭവിക്കാൻ നമുക്ക് കഴിയില്ല.
ഇതിൽ കവിയുടെ മൗലികതയെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു സൂചനയുമുണ്ട്. മൗലികത എന്നത് ആരും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത വസ്തുക്കൾ കണ്ടെത്താനുള്ള കഴിവിൽ മാത്രമല്ല. എല്ലാവരും കാണുന്ന വസ്തുക്കൾക്കിടയിൽ എല്ലാവരും ശ്രദ്ധിക്കാത്ത ബന്ധം കണ്ടെത്താനുള്ള കഴിവുമാണ്. ലോകത്തിൽ പുതിയതായി ഒന്നും ചേർക്കാതെ തന്നെ ലോകത്തിന്റെ ക്രമീകരണം മാറ്റാൻ അതിന് കഴിയും. അതുകൊണ്ടാണ് ഏറ്റവും ചെറിയ കവിതയ്ക്കുപോലും വലിയ അനുഭവമാറ്റം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുന്നത്.
എന്നാൽ ബന്ധങ്ങളുടെ ഈ പുനഃക്രമീകരണം കവിയുടെ സ്വകാര്യഭാവനയിൽ മാത്രം നടക്കുന്ന ഒന്നല്ല. ഒരു വാക്ക് മറ്റൊരു വാക്കിനടുത്ത് എത്തുമ്പോൾ അവയ്ക്കൊപ്പം അവയുടെ ചരിത്രവും എത്തുന്നു. നദി വെറും നദിയല്ല; നൂറ്റാണ്ടുകളായി മനുഷ്യർ അതിന് നൽകിയ അർത്ഥങ്ങളും അതിനൊപ്പമുണ്ട്. റോസ് ഒരു പൂവ് മാത്രമല്ല. പ്രണയത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും നശ്വരതയുടെയും അനേകം സാംസ്കാരിക ഓർമ്മകൾ അതിൽ അടിഞ്ഞുകൂടിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഒരു കവി വസ്തുക്കൾ തമ്മിൽ പുതിയ ബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ അയാൾ വർത്തമാനത്തിലെ വസ്തുക്കളെ മാത്രമല്ല പുനഃക്രമീകരിക്കുന്നത്, ഭാഷയുടെ ഭൂതകാലത്തെയും പുനഃക്രമീകരിക്കുകയാണ്.
അവിടെയാണ് കവിതയുടെ പുതുമയും പാരമ്പര്യവും തമ്മിലുള്ള പ്രത്യക്ഷവൈരുധ്യം ഇല്ലാതാകുന്നത്. ഒരു കവിത പുതുതാകാൻ അതിനു മുമ്പുള്ള കവിതകളെ മറക്കേണ്ടതില്ല. ചിലപ്പോൾ പഴയ ഭാഷയെ ഓർക്കുന്നതിലൂടെയാകും പുതിയ കവിത സാധ്യമാകുന്നത്. ഒരു ഭാഷയും വർത്തമാനകാലത്തിൽ മാത്രം ജീവിക്കുന്നില്ല. നാം ഒരു വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ മുൻകാല ഉപയോഗങ്ങളെല്ലാം ബോധപൂർവം ഓർക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, അവ സൃഷ്ടിച്ച അർത്ഥസാധ്യതകളുടെ ഉള്ളിലാണ് ആ വാക്ക് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ചില വാക്കുകളിൽ ആചാരങ്ങളുടെ ഓർമ്മയുണ്ട്; ചിലതിൽ ചരിത്രത്തിൻ്റെയും മിത്തിൻ്റെയും; ചിലതിൽ പഴയ കവിതകളുടെയും കഥകളുടെയും ദൈനംദിനപ്രയോഗങ്ങളുടെയും. അതുകൊണ്ട് ഭാഷയെ നിഘണ്ടുവായി മാത്രം കാണാനാവില്ല. നിഘണ്ടു വാക്കുകളുടെ അർത്ഥം സൂക്ഷിക്കുന്നു, ഭാഷ അവയുടെ ജീവിതവും സൂക്ഷിക്കുന്നു.
കവിത ഈ സ്മരണയോട് പ്രത്യേകമായൊരു ബന്ധമാണ് പുലർത്തുന്നത്. സാധാരണ ഉപയോഗത്തിൽ ഒരു വാക്കിന്റെ പല സാധ്യതകളിൽ ആവശ്യമായ അർത്ഥം മാത്രം നാം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. കവിതയ്ക്ക് അതിന്റെ പിന്നിൽ മങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മറ്റു അർത്ഥങ്ങളെയും ഉണർത്താൻ കഴിയും. അതുകൊണ്ടാണ് ചില വരികൾ വളരെ ലളിതമായിരിക്കുമ്പോഴും അവയ്ക്ക് അസാധാരണമായ ആഴം അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ആ ആഴം വാക്കുകൾ പറയുന്ന കാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല വരുന്നത്; അവ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ നിന്നുകൂടിയാണ്.
ലാംഗ്സ്റ്റൻ ഹ്യൂസിന്റെ Suicide's Note എന്ന മൂന്നുവരിക്കവിത നോക്കുക:
The calm,
Cool face of the river
Asked me for a kiss.
നദിക്ക് ഒരു മുഖമുണ്ടെന്ന സങ്കൽപ്പമാണ് കവിതയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ. ‘ജലത്തിന്റെ മുഖം’ എന്ന പ്രയോഗത്തിന് ഹ്യൂസിനേക്കാൾ പഴക്കമുണ്ട്. ബൈബിളിലെ ഉല്പത്തിപുസ്തകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ ജലത്തിന്റെ ‘മുഖം’ എന്ന പ്രയോഗം കാണാം. ഹീബ്രു മൂലപാഠത്തിലും ‘ജലത്തിന്റെ മുഖം’ എന്ന അർത്ഥമുള്ള പ്രയോഗമാണ് ഉള്ളത്. ഹ്യൂസ് ഈ ബൈബിൾപ്രയോഗത്തെ ബോധപൂർവം പിന്തുടരുകയായിരുന്നു എന്നതിനു തെളിവില്ല. എന്നാൽ ഭാഷയിൽ മുമ്പേ നിലനിന്നിരുന്ന ഈ രൂപകസാധ്യതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ Suicide's Note വായിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ അടുത്ത നീക്കം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നു: നദിയുടെ ആ മുഖം ഒരു ചുംബനം ചോദിക്കുന്നു. ഇവിടെ പഴയൊരു രൂപകസാധ്യത പുതിയൊരു അനുഭവബന്ധത്തിലേക്ക് തുറക്കുന്നതായി വായിക്കാം. ‘മുഖം’ എന്ന സങ്കൽപ്പം ‘ചുംബനം’ എന്ന അടുത്ത നീക്കത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നു. കവിതയുടെ തലക്കെട്ട് അതിനെ മരണത്തിന്റെ സാധ്യതയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതോടെ അടുപ്പത്തിന്റെ ഭാഷയും മരണത്തിന്റെ ഭാഷയും ഒരേ പ്രവൃത്തിയിൽ കൂടിച്ചേരുന്നു. ഇവിടെ പഴയ രൂപകം ഒരു പുതിയ കവിതയ്ക്ക് തടസ്സമല്ല. അതിന്റെ സാധ്യതയായിത്തീരുകയാണ്.
മൗലികതയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സാധാരണ ധാരണയിൽ ചെറിയൊരു തിരുത്തൽ ആവശ്യമാണ്. മൗലികതയ്ക്ക് ഭൂതകാലത്തിന്റെ അഭാവം ആവശ്യമില്ല. മറിച്ച്, ഭൂതകാലത്തിൽ നിന്ന് മറ്റാർക്കും സഞ്ചരിക്കാത്ത ഒരു വഴി കണ്ടെത്തുകയാണ് പലപ്പോഴും മൗലികത. പുതിയ കവി ഭാഷയുടെ ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്കല്ല വരുന്നത്; അതിനുള്ളിൽ ഇതുവരെ സജീവമാകാത്ത ഒരു സാധ്യത കണ്ടെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ കവിത പാരമ്പര്യത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നതും അതിനെ മാറ്റുന്നതും ഒരേ പ്രവൃത്തിയിലൂടെ തന്നെയാണ്.
ഇത് ബിംബങ്ങളുടെ ആവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയെയും മറ്റൊരു രീതിയിൽ കാണാൻ സഹായിക്കുന്നു. മഴയെ അനേകം കവികൾ എഴുതിയതുകൊണ്ട് മഴ തീർന്നുപോകുന്നില്ല. ചന്ദ്രനും നദിയും പക്ഷിയും പ്രണയവും മരണവും കവിതയ്ക്ക് പഴകിപ്പോകുന്ന വിഷയങ്ങളല്ല. പഴകുന്നത് അവയല്ല. അവയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പതിവുവഴികളാണ്. മഴയെ കണ്ണീരുമായി വീണ്ടും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിൽ പുതുമയില്ലായിരിക്കാം. എന്നാൽ അതുകൊണ്ട് മഴ കവിതയ്ക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്നില്ല. അടുത്ത കവി ചെയ്യേണ്ടത് മഴ ഉപേക്ഷിക്കുകയല്ല, അതിലേക്കുള്ള മറ്റൊരു വഴി കണ്ടെത്തുകയാണ്.
അതിനാൽ ഓരോ കവിയും എഴുതിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ മുമ്പിൽ ഒരു ശൂന്യമായ കടലാസു മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. പിന്നിൽ ഒരു വലിയ ഭാഷയുണ്ട്. അതിൽ അപ്രത്യക്ഷമായി കിടക്കുന്ന രൂപകങ്ങളും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ബിംബങ്ങളും മറന്നുപോയ പ്രയോഗങ്ങളും മതവും പുരാണവും ചരിത്രവും മറ്റു കവിതകളും ദൈനംദിനസംസാരവും ഒരുമിച്ച് നിലകൊള്ളുന്നു. കവിയുടെ ജോലി അവയിൽ നിന്നെല്ലാം അകലുകയല്ല. അവയ്ക്കിടയിൽ ഇതുവരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ക്രമം കണ്ടെത്തുകയാണ്.
കവി ഒറ്റയ്ക്ക് ലോകത്തെ നോക്കുകയല്ല; ഒരു ഭാഷയും ചരിത്രവും അയാളോടൊപ്പം നോക്കുന്നുണ്ട്. അയാൾ കാണുന്ന പുതുമ പോലും പൂർണമായും സ്വകാര്യമായിരിക്കണമെന്നില്ല. പഴയൊരു രൂപകത്തിൽ മറഞ്ഞിരുന്ന സാധ്യതയായിരിക്കാം അത്; മറന്നുപോയ ഒരു അർത്ഥത്തിന്റെ പുനരുജ്ജീവനമായിരിക്കാം; രണ്ട് പരിചിതവസ്തുക്കൾക്കിടയിൽ ഭാഷ ഇതുവരെ തുറക്കാത്ത ഒരു വഴിയായിരിക്കാം.
എന്നാൽ കവിതയുടെ പ്രവർത്തനം വാക്കുകളുടെയും ബിംബങ്ങളുടെയും ബന്ധങ്ങളിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ചില കവിതകൾ അതിലും വലിയൊരു മാറ്റമാണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അവ ഒരു നദിയെയോ മരത്തെയോ ആനയെയോ പുതുതായി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതിൽ നിൽക്കാതെ, അവയെ നാം ഏത് സ്ഥാനത്തുനിന്നാണ് അനുഭവിക്കുന്നത് എന്നതുതന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. വസ്തുക്കൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മാറുന്നതിൽ നിന്ന് ലോകത്തെ ക്രമീകരിക്കുന്ന കേന്ദ്രം തന്നെ മാറുന്നതിലേക്കാണ് അവ നീങ്ങുന്നത്. അപ്പോൾ കവിത ഒരു പുതിയ ബിംബം നൽകുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്; ഇങ്ങനെയും ലോകത്തെ ക്രമീകരിക്കാമല്ലോ എന്നൊരു സാധ്യത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയാണ്.
വസ്തുക്കൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മാറ്റുന്നതും ലോകത്തെ കാണുന്ന സ്ഥാനം മാറ്റുന്നതും ഒരേ കാര്യമല്ല. ആദ്യത്തേതിൽ പരിചിതമായ രണ്ട് വസ്തുക്കൾക്കിടയിൽ പുതിയൊരു ബന്ധം ഉണ്ടാകുന്നു; രണ്ടാമത്തേതിൽ ഏതൊക്കെ ബന്ധങ്ങളെയാണ് സ്വാഭാവികമെന്ന് കരുതേണ്ടത് എന്ന ധാരണ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ചില കവിതകളുടെ ശക്തി ഇവിടെയാണ്. അവ ഒരു പുതിയ കാഴ്ച നൽകുന്നതിനേക്കാൾ, ഇതുവരെ നാം നോക്കിയിരുന്ന സ്ഥാനം സ്വാഭാവികമായ ഒന്നല്ലെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
വിമീഷ് മണിയൂരിന്റെ ഒരു കവിതയുടെ തലക്കെട്ട് ഇതിന് ലളിതമായ ഉദാഹരണമാണ്:
ആനയുടെ വളർത്തുമൃഗമാണ് പാപ്പാൻ.
വാക്യത്തിൽ പരിചയമില്ലാത്ത വാക്കുകളൊന്നുമില്ല. ആനയും പാപ്പാനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും നമുക്ക് അറിയാവുന്നതാണ്. എന്നിട്ടും ഈ തലക്കെട്ട് വായിക്കുന്ന നിമിഷം ചെറിയൊരു തിരുത്ത് സംഭവിക്കുന്നു. കാരണം ഭാഷാപരമായി വളരെ ചെറിയൊരു മാറ്റത്തിലൂടെ നമുക്ക് പരിചിതമായ അധികാരബന്ധം തലകീഴാകുന്നു. സാധാരണയായി മനുഷ്യനാണ് മൃഗത്തെ വളർത്തുന്നത്; മനുഷ്യനാണ് ഉടമയും നിയന്ത്രിക്കുന്നവനും. ഇവിടെ ആനയുടെ ലോകത്തിൽ പാപ്പാനാണ് വളർത്തുമൃഗം. മാറിയത് ആനയോ പാപ്പാനോ അല്ല; അവരെ കാണാൻ നാം നിന്നിരുന്ന സ്ഥാനമാണ്.
ഈ വരിയെ ഒരു തമാശയായോ വാക്കുകളുടെ മറിച്ചിടലായോ മാത്രം വായിച്ചാൽ അതിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട സാധ്യത നഷ്ടപ്പെടും. മനുഷ്യനെ കേന്ദ്രീകൃതമായി ലോകത്തെ ക്രമീകരിക്കുന്ന നമ്മുടെ പതിവ് അതിൽ ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് നിർത്തിവയ്ക്കപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യനല്ല കേന്ദ്രമെങ്കിൽ? ആനയുടെ അനുഭവത്തിൽ നിന്ന് ഈ ബന്ധം എങ്ങനെയായിരിക്കും? കവിത ഒരു വ്യത്യസ്ത ആലോചന സാധ്യമാണെന്ന് കാണിച്ചാൽ മതി. കാരണം ആലോചന മാറിയാൽ അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ബന്ധങ്ങളും മാറും.
പി. എൻ. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ‘അങ്ങനെയും ഒരു ലോകമുണ്ട്’ എന്ന കവിതയിലെ സങ്കൽപ്പം മറ്റൊരു രീതിയിൽ ഇതേ കാര്യം ചെയ്യുന്നു. മൊബൈൽ ഫോണിനുശേഷം ലാൻഡ്ഫോൺ കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ട ഒരു ലോകത്തെയാണ് അവിടെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത്. സംഭവിച്ച ചരിത്രത്തിന്റെ ക്രമം ഒന്നു മറിച്ചുവയ്ക്കുക മാത്രമാണ് ആദ്യം നോക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അതിന്റെ ഫലം അതിലും വലുതാണ്. നമുക്ക് പരിചിതമായ സാങ്കേതികചരിത്രം പെട്ടെന്ന് അതിന്റെ അനിവാര്യത നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു.
സംഭവിച്ചുകഴിഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾക്ക് ഒരു പ്രത്യേക സ്വഭാവമുണ്ട്: മറ്റൊരു രീതിയിലും സംഭവിക്കാമായിരുന്നു എന്ന സാധ്യതയെ അവ മറച്ചുകളയുന്നു. മൊബൈൽ ഫോൺ ലാൻഡ്ഫോണിനുശേഷമാണ് വന്നത് എന്നത് ഒരു ചരിത്രവസ്തുതയാണ്. കാലക്രമേണ ആ ക്രമം തന്നെ സ്വാഭാവികമായ പുരോഗതിയുടെ ക്രമമായി നമുക്ക് തോന്നാം. കവിത അതിൽ ചെറിയൊരു വിള്ളൽ ഉണ്ടാക്കുന്നു. ക്രമം മറിച്ചുവയ്ക്കുന്ന നിമിഷം ചരിത്രം വിധിയിൽ നിന്ന് സാധ്യതയായി മാറുന്നു. സംഭവിച്ചത് അനിവാര്യമായിരുന്നില്ല; സംഭവിക്കാത്തതും സങ്കൽപ്പിക്കാവുന്നതാണ്.
ഈ കഴിവ് കവിതയുടെ ഭാവനയെക്കുറിച്ച് മറ്റൊരു ധാരണ നൽകുന്നു. ഭാവന യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള കഴിവ് മാത്രമല്ല. യാഥാർത്ഥ്യം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രൂപം മാത്രമാണ് സാധ്യമായ ഏക രൂപമെന്ന വിശ്വാസത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാനുള്ള കഴിവുകൂടിയാണ്. ‘അങ്ങനെയും ഒരു ലോകമുണ്ട്’ എന്ന തലക്കെട്ടിൻ്റെ ശക്തി അതിലാണ്. മറ്റൊരു ലോകം യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉണ്ടെന്ന് തെളിയിക്കേണ്ടതില്ല; മറ്റൊരു ക്രമം ചിന്തിക്കാൻ കഴിയുന്നു എന്നതുതന്നെ നിലവിലുള്ള ക്രമത്തിന്റെ അനിവാര്യതയെ ദുർബലമാക്കുന്നു.
പി. രാമന്റെ യാത്ര കഴിഞ്ഞ് എന്ന കവിതയിൽ ഇതേ പുനഃക്രമീകരണം കൂടുതൽ ദൈനംദിനമായ ഒരു അനുഭവത്തിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്:
ഇതാമനോഹരമായ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങൾക്കുപുറംതിരിഞ്ഞുനിന്ന്നാമെടുത്തമനോഹരമായഫോട്ടോകൾ!
ഇവിടെ ഒന്നും സങ്കൽപ്പിച്ചുണ്ടാക്കിയിട്ടില്ല. നമുക്കെല്ലാം പരിചിതമായ ഒരു പ്രവൃത്തി അതേപടി രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ് കവിത. പ്രകൃതിദൃശ്യം കാണാൻ പോയവർ അതിനു മുന്നിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നു. എന്നാൽ ‘പുറംതിരിഞ്ഞുനിന്ന്’ എന്ന ഒറ്റ പ്രയോഗം ആ പ്രവൃത്തിയുടെ ക്രമം മാറ്റുന്നു. ഫോട്ടോയിൽ പതിയുന്ന മനോഹരദൃശ്യത്തേക്കാൾ, ഫോട്ടോ എടുക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ മനുഷ്യനും ആ ദൃശ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുന്നത്. അനുഭവിക്കുകയും രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുക എന്ന രണ്ടു പ്രവൃത്തികൾക്കിടയിലെ ചെറിയ വിടവ് കവിത ദൃശ്യമാക്കുന്നു.
ഈ കവിതകളെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്നത് അപരിചിതമായ ബിംബങ്ങളല്ല. ഒന്നിൽ അധികാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രം മാറുന്നു; മറ്റൊന്നിൽ ചരിത്രത്തിന്റെ ക്രമം; മൂന്നാമത്തേതിൽ അനുഭവവും അതിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തലും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. ഓരോന്നും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ നാം സ്വാഭാവികമെന്ന് കരുതിയിരുന്ന ക്രമത്തെ താൽക്കാലികമായി അഴിച്ചുവിടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അവ പരിചിതമായ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് മറ്റൊരു സ്ഥാനത്തുനിന്ന് ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
ഒരു നല്ല കവിത നമ്മോട് ‘ഇങ്ങനെ നോക്കൂ’ എന്നു മാത്രമല്ല പറയുന്നത്. അതിലും അസ്വസ്ഥമാക്കുന്ന മറ്റൊരു ചോദ്യം അത് ഉയർത്തുന്നു: നിങ്ങൾ ഇതുവരെ നോക്കിയിരുന്നത് എവിടെ നിന്നാണ്? ആ ചോദ്യം ഉയരുന്ന നിമിഷം കവിത വസ്തുക്കളുടെ പുതുമയിൽ നിന്ന് വീക്ഷണത്തിന്റെ വിമർശനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നു. ലോകത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ അനുഭവിക്കാൻ കഴിയുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവിനൊപ്പം, നമ്മൾ സ്വാഭാവികമെന്ന് കരുതിയിരുന്ന അനുഭവരീതി പോലും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണെന്ന ബോധവും അവിടെ ഉന്നയിക്കുന്നു.
തിരിച്ചറിയൽ ഒരു വസ്തുവിന്റെ പേര് അറിയുന്നതിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല; അതിനെ ഏത് സ്ഥാനത്ത് നിർത്തണം, എന്തുമായി ബന്ധിപ്പിക്കണം, ഏത് വീക്ഷണത്തിൽ മനസ്സിലാക്കണം എന്നതും അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. അതുകൊണ്ട് കവിത വസ്തുക്കളെ മാത്രം പുനഃക്രമീകരിക്കുന്നില്ല; ലോകത്തെ സ്വാഭാവികമായി തോന്നിക്കുന്ന ബന്ധക്രമങ്ങളിലും ഇടപെടുന്നു.
കവിതയ്ക്ക് ഈ ശീലങ്ങളിൽ ഇടപെടാൻ കഴിയുന്നു എന്നതാണ് അതിന്റെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ള സാധ്യത. ഒരുപക്ഷേ കവിതയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കഴിവുകളിലൊന്ന് ഇതാണ്: തിരിച്ചറിയലിലൂടെ പൂർത്തിയാക്കപ്പെട്ടതായി അനുഭവപ്പെടുന്ന ലോകത്തെ വീണ്ടും അപൂർണ്ണമാക്കുക. തിരിച്ചറിയൽ പറയുന്നു: ഇതെന്താണെന്ന് എനിക്കറിയാം. കവിത ചോദിക്കുന്നു: അത്രയേയുള്ളോ? ഈ ചെറിയ ചോദ്യം അറിവിനെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല; അതിന്റെ അടച്ചുപൂട്ടലിനെയാണ് തടയുന്നത്. ഒരു വസ്തുവിനെക്കുറിച്ച് മറ്റൊരു അറിവ് നൽകുന്നതിനേക്കാൾ, അതിനെക്കുറിച്ച് ഇനിയും അനുഭവിക്കാനും ചിന്തിക്കാനും ശേഷിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കാണിക്കുകയാണ് കവിത ചെയ്യുന്നത്.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ കവിത സംശയത്തിന്റെ കലയാണ് എന്നും പറയാം, പക്ഷേ അവിശ്വാസം എന്ന അർത്ഥത്തിലുള്ള സംശയമല്ല. ഉറച്ചുപോയ അർത്ഥങ്ങൾക്കുള്ളിൽ മറ്റൊരു സാധ്യതയ്ക്ക് ഇടം നൽകുന്ന സംശയം. ഒരു വാക്കിന് അതിന്റെ നിഘണ്ടുവിലെ അർത്ഥം മാത്രമാണോ? ഒരു വസ്തുവിന് അതിന്റെ ഉപയോഗം മാത്രമാണോ? ഒരു സംഭവത്തിന് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട വിശദീകരണം മാത്രമാണോ? ഒരു ചരിത്രത്തിന് സംഭവിച്ച ക്രമം മാത്രമാണോ? കവിത ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് മറ്റൊരു ഉത്തരമുണ്ടെന്ന് ശാഠ്യം പിടിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ മറ്റൊരു ഉത്തരം സാധ്യമാണെന്ന ഇടം തുറന്നുവയ്ക്കുന്നു.
കവിതയിലെ അനിശ്ചിതത്വത്തെ അവ്യക്തതയുമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത്. അവ്യക്തമായ എഴുത്ത് വായിക്കുന്നയാളെ ഒന്നും അനുഭവിക്കാനോ ചിന്തിക്കാനോ അനുവദിക്കാതെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കാം. കവിതയിലെ ഫലപ്രദമായ അനിശ്ചിതത്വം നേരെ മറിച്ചാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അത് ഒരൊറ്റ അർത്ഥത്തിലേക്ക് അതിവേഗം എത്തുന്നതിനെ തടഞ്ഞുകൊണ്ട് ഒന്നിലധികം ബന്ധങ്ങളെ ഒരേസമയം നിലനിർത്തുന്നു. വായിക്കുന്നയാൾ അർത്ഥം കണ്ടെത്താതെ നിൽക്കുകയല്ല; അർത്ഥം വളരെ വേഗം അവസാനിക്കാതിരിക്കുകയാണ്.
ഇവിടെ വായനയുടെ സ്വഭാവവും മാറുന്നു. ഒരു വിവര വാക്യം വായിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ അർത്ഥം മനസ്സിലായാൽ വായനയുടെ ജോലി പൂർത്തിയാകുന്നു. കവിതയിൽ അർത്ഥം മനസ്സിലാകുന്നത് പലപ്പോഴും വായനയുടെ അവസാനമല്ല, തുടക്കമാണ്. ഒരു വരിയുടെ ആശയം നമുക്ക് പറയാൻ കഴിഞ്ഞാലും ആ വരി എന്തുകൊണ്ട് നമ്മിൽ തുടരുന്നു എന്നത് അക്കാര്യത്താൽ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. കവിത വായിക്കുന്നയാളിൽ അത് തുടരുന്നത് അതിന്റെ സന്ദേശം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല. കവിത തുറന്നുവച്ച ബന്ധങ്ങൾ കൊണ്ടാണ്. വായന കഴിഞ്ഞിട്ടും അവ വീണ്ടും ക്രമീകരിക്കപ്പെടാം.
അതിനാലാണ് ഒരു കവിതയെ ഗദ്യത്തിൽ സംഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ പലപ്പോഴും അതിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പലതും നഷ്ടപ്പെടുന്നത്. സംഗ്രഹം കവിതയുടെ വിഷയം സൂക്ഷിച്ചേക്കാം. ആശയവും സൂക്ഷിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ കവിത സൃഷ്ടിച്ച അനുഭവക്രമം അതിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. വിശദീകരണം ശരിയാകാം. പക്ഷേ കവിത സംഭവിക്കുന്നില്ല. വിശദീകരണം ഒരു നിഗമനം നൽകുന്നു. കവിതയാകട്ടെ ആ നിഗമനം അനുഭവപ്പെടുന്ന വിധത്തിൽ നമ്മുടെ വീക്ഷണത്തെ തന്നെ തിരിക്കുന്നു. ആശയം രണ്ടിടത്തും അടുത്തതായിരിക്കാം; ബോധത്തിൽ അത് സംഭവിക്കുന്ന രീതി വ്യത്യസ്തമാണ്.
ഇവിടെയാണ് കവിതയും ‘കാവ്യാത്മകമായ ഭാഷ’യും തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചറിയേണ്ടത്. ഒരു വാചകത്തിൽ രൂപകമോ ഉപമയോ മനോഹരമായ വിശേഷണങ്ങളോ ഉണ്ടായതുകൊണ്ട് മാത്രം അത് കവിതയുടെ പ്രവർത്തി നിർവഹിക്കുന്നില്ല. അലങ്കാരം പരിചിതമായ അനുഭവത്തെ കൂടുതൽ മനോഹരമായി അവതരിപ്പിക്കാം. കവിത ചിലപ്പോൾ അതിനേക്കാൾ അസൗകര്യകരമായൊരു കാര്യമാകും ചെയ്യുന്നത്. നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കി തീർത്തുവെന്ന് കരുതിയ ഒരു വസ്തുവിനെ വീണ്ടും നമ്മുടെ മുന്നിൽ പ്രശ്നമാക്കി നിർത്തുന്നു. ഭാഷയുടെ മോടിയല്ല അവിടെ പ്രധാനം, നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയുടെ ക്രമത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റമാണ്.
‘കാവ്യാത്മകം’ എന്നതിനെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അലങ്കരിച്ചുപറയുക എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ കവിതയുടെ അടിസ്ഥാനശേഷികളിലൊന്ന് നാം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു. കവിത യാഥാർത്ഥ്യത്തിനു മുകളിൽ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഒരു പാളി ചേർക്കണമെന്നില്ല. ചിലപ്പോൾ അത് പാളികൾ നീക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഉപയോഗം, പരിചയം, പേര്, പതിവ്, മുൻവിധി എന്നിവ വഴി വസ്തുക്കൾക്കും കാര്യങ്ങൾക്കുംമേൽ അടുക്കിവച്ചിട്ടുള്ള പാളികൾ മാറ്റി അതിനെ വീണ്ടും ശ്രദ്ധയുടെ മുന്നിലെത്തിക്കുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോൾ ആ പാളികൾ തന്നെയാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്: നമ്മൾ ലോകത്തെ നേരിട്ടല്ല കാണുന്നതെന്നും, കാണാനുള്ള ചില ക്രമങ്ങളിലൂടെയാണ് അതിനെ സമീപിക്കുന്നതെന്നും.
അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ കവിയുടെ വേറിട്ട നോട്ടം എന്ന പ്രയോഗത്തിനും കൂടുതൽ കൃത്യമായ അർത്ഥം ലഭിക്കുന്നു. മറ്റാർക്കും കാണാത്ത കാര്യങ്ങൾ കാണുന്ന ഒരാളാണ് കവി എന്നല്ല അതിന്റെ അർത്ഥം. മറ്റെല്ലാവരും കാണുന്ന കാര്യത്തിൽ പതിവ് തിരിച്ചറിയൽ അവസാനിക്കുന്നിടത്ത് നിർത്താതെ പോകുന്ന ആളാകുന്നു കവി. "ഇതെന്താണ്?" എന്നതിന് ലഭിച്ച ആദ്യ ഉത്തരത്തിൽ തൃപ്തിപ്പെടാതെ, "ഇത് മറ്റെന്തൊക്കെയായി അനുഭവപ്പെടാം?", "ഇവിടെ മറ്റെന്ത് ബന്ധമുണ്ട്?", "ഞാൻ നിൽക്കുന്ന സ്ഥാനം മാറിയാൽ ഇതെങ്ങനെ മാറും?" എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഒരു ശ്രദ്ധാരീതിയാണ് കവിതയുടെ അടിത്തറ.
ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ നോട്ടത്തോട് കവിയുടെ നോട്ടത്തെ പലപ്പോഴും താരതമ്യം ചെയ്യാറുണ്ട്. കുഞ്ഞിന് ലോകം പുതുതാണ്; കവിക്ക് ലോകം പുതുതല്ല. അതിനാൽ കവി കുഞ്ഞിലേക്കു മടങ്ങുന്നില്ല. മറിച്ച്, പരിചിതമായ ലോകത്തിനുള്ളിൽ പുതുമയുടെ സാധ്യത വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. കുഞ്ഞിന്റെ വിസ്മയം പരിചയത്തിനു മുമ്പുള്ളതാണ്, കവിതയുടെ വിസ്മയം പരിചയത്തിനുശേഷമുള്ളതും. ഈ വ്യത്യാസമാണ് നിർണായകം. കവിത അജ്ഞതയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നില്ല. അറിവ് അവസാനവാക്കല്ലാത്ത ഒരു അനുഭവത്തിലേക്ക് മുന്നോട്ടുപോകുകയാണ് കവിത.
കവിതയുടെ ചോദ്യം ഒടുവിൽ "ലോകം എന്താണ്?" എന്നതിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. "ലോകം നമുക്ക് എത്രവിധത്തിൽ അനുഭവപ്പെടാം?" എന്നതാണ് അതിന്റെ കൂടുതൽ വിശാലമായ ചോദ്യം. ഈ ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നിടത്തോളം പരിചിതമായ ഒരു ലോകവും പൂർണമായി തീർന്നുപോകുന്നില്ല.
കവിതയുടെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ ഈ അപൂർണ്ണത പ്രധാനമാണ്. മനുഷ്യന് ലോകത്തെ ഓരോ നിമിഷവും പുതുതായി അനുഭവിക്കാൻ കഴിയില്ല, അങ്ങനെ ജീവിക്കേണ്ടതുമില്ല. അതുകൊണ്ട് കവിതയുടെ ജോലി നമ്മെ പരിചയത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കുകയോ എല്ലാം അപരിചിതമായി കാണാൻ പഠിപ്പിക്കുകയോ അല്ല. പരിചയം ലോകത്തിന്റെ അവസാനരൂപമാകാതിരിക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുകയാണ്. അറിയാവുന്നത് അനുഭവിക്കാവുന്നതിന്റെ പരിധിയായി മാറാതിരിക്കാൻ ഒരു ചെറിയ വിടവ് തുറന്നുവയ്ക്കുകയാണ്. ഈ വിടവാണ് കവിതയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം.
വസ്തുവിന് നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഉപയോഗത്തിനപ്പുറം മറ്റൊരു സാന്നിധ്യമുണ്ടാകാം; വാക്കിന് പതിവ് അർത്ഥത്തിനപ്പുറം മറ്റൊരു സാധ്യതയുണ്ടാകാം; സംഭവത്തിന് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട വിശദീകരണത്തിനപ്പുറം മറ്റൊരു അനുഭവമുണ്ടാകാം. കവിത ഇവയിലൊന്നും അന്തിമമായി ഉറപ്പിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, അന്തിമമെന്ന തോന്നലിനെയാണ് സംശയിക്കുന്നത്. ലോകം ഇത്രയേയുള്ളൂ എന്ന ബോധത്തിനുള്ളിൽ ‘ഇങ്ങനെയും ആകാം’ എന്നൊരു സാധ്യത നിലനിർത്തുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ കവിത സാധാരണമായതിൽ തീർന്നുപോകാത്തതിന്റെ കലയാണ്.
കവിത വായിക്കുക എന്നതും ഒരു സവിശേഷ ശ്രദ്ധയുടെ പ്രവർത്തനമാണ്. വായിക്കുന്നയാൾ കവിയുടെ കണ്ടെത്തലുകൾ സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരാൾ മാത്രമല്ല. കവിത തുറന്നുവച്ച ബന്ധങ്ങളിൽ സ്വന്തം അനുഭവത്തെ വീണ്ടും ക്രമീകരിക്കുന്ന ആളാണ്. ഒരേ കവിത വ്യത്യസ്ത കാലങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്തമായി അനുഭവപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണവും ഇതാണ്. വാക്കുകൾ മാറുന്നില്ല; അവയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ജീവിതമാണ് മാറുന്നത്. അതിനാൽ കവിതയുടെ അർത്ഥം പാഠത്തിനുള്ളിൽ പൂർണമായി അടച്ചുവച്ച ഒന്നല്ല. പാഠവും വായിക്കുന്നയാളുടെ അനുഭവവും കൂടിച്ചേരുന്ന ഓരോ വായനയിലും അതിന് വീണ്ടും സംഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നു.
മഹത്തായ കവിതകൾ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നതിനേക്കാൾ, വ്യത്യസ്ത കാലങ്ങൾക്ക് വീണ്ടും അനുഭവിക്കാനുള്ള ഇടം നൽകുന്നു എന്നു പറയുന്നതായിരിക്കും കൂടുതൽ കൃത്യം. കവിതയുടെ സാമൂഹികപ്രസക്തിയിലേക്കും ഇതേ വഴിയാണ്. സമൂഹം വസ്തുക്കളെ മാത്രമല്ല തിരിച്ചറിയുന്നത്; മനുഷ്യരെയും സംഭവങ്ങളെയും ജീവിതരീതികളെയും പേരിട്ട് ക്രമീകരിക്കുന്നു. ആരാണ് പ്രധാനപ്പെട്ടത്, എന്താണ് സാധാരണം, ഏതാണ് പുരോഗതി, എന്താണ് വിജയമെന്ന് നിരന്തരം നിർവചിക്കുന്നു. ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന നിർവചനങ്ങൾ ഒടുവിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവികരൂപമായി തോന്നിത്തുടങ്ങും. കവിതയ്ക്ക് അവയെ ചട്ടങ്ങളുണ്ടാക്കി മാറ്റാനാവില്ല; എന്നാൽ സ്വാഭാവികമാണെന്ന തോന്നലിൽ ഒരു വിള്ളൽ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയും. മറ്റൊരു സ്ഥാനം, മറ്റൊരു ബന്ധം, മറ്റൊരു അനുഭവം സാധ്യമാണെന്ന് കാണിക്കുന്നതിലൂടെ അത് സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ പരിധി അല്പം വികസിപ്പിക്കുന്നു.
ഇത് കവിതയെ രാഷ്ട്രീയപ്രഖ്യാപനമാക്കി ചുരുക്കുന്നില്ല. നേരെ മറിച്ച്, കവിതയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രവർത്തനത്തിൽ തന്നെയുള്ള സാധ്യതയാണിത്. ഉറച്ചുപോയ ക്രമങ്ങളെ വീണ്ടും അനുഭവത്തിനും ചോദ്യത്തിനും വിധേയമാക്കുന്നിടത്ത്, സാധ്യമായതിന്റെ പരിധിയെ അത് ചെന്നുതൊടുന്നു. ഒരു ലോകം മറ്റൊരു രീതിയിലും അനുഭവിക്കാമെങ്കിൽ, മറ്റൊരു രീതിയിൽ ചിന്തിക്കാനും കഴിയും. മറ്റൊരു രീതിയിൽ ചിന്തിക്കാനാകുന്നിടത്ത് നിലവിലുള്ള ക്രമം മാത്രമാണ് സാധ്യമായ ഏക ക്രമമെന്ന ഉറപ്പ് നഷ്ടപ്പെടുന്നു. കവിത ലോകത്തെ നേരിട്ട് മാറ്റണമെന്നില്ല; ലോകം മാറ്റമില്ലാത്തതാണെന്ന തോന്നലിനെ മാറ്റാൻ അതിന് കഴിയും.
കവിതയുടെ ആവശ്യം ഒരുപക്ഷേ ഇവിടെയാകാം. നമുക്ക് അറിയാവുന്നതിനെ നിഷേധിക്കുകയല്ല അത് ചെയ്യുന്നത്. അറിയാവുന്നതുകൊണ്ട് അനുഭവിക്കാവുന്നതെല്ലാം തീർന്നുവെന്ന ധാരണയെ തടയുകയാണ്. ഒരു വസ്തുവും അതിനു നാമിട്ട പേരിൽ ഒടുങ്ങുന്നില്ല. ഒരു അനുഭവവും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദീകരണത്തിൽ അവസാനിക്കേണ്ടതില്ല. ലോകവും നമ്മൾ അതിനെ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ഓരോ നല്ല കവിതയും ഈ ശേഷിപ്പിലേക്കാണ് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ലോകാനുഭവത്തെ തീർന്നുപോകാതെ നിലനിർത്താനുള്ള മാർഗമാകുന്നു കവിത.