.png)
.png "കവിതയുടെ ഘടന")
"ഭാവി" എന്നു ഞാൻ ഉച്ചരിക്കുമ്പോൾ, അതിന്റെ ആദ്യസ്വരം അതിനോടകം
ഭൂതകാലത്തിലേതാകുന്നു.
വിസ്വാവ ഷിംബോർസ്കയുടെ കവിതയിൽ നിന്നുള്ള മൂന്ന് വരികൾ. ഒരു വാക്ക്. 'ഭാവി' എന്ന വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്ന നിമിഷത്തെത്തന്നെ അത് ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞുവെന്ന അനുഭവത്തിലൂടെ ഭാഷയുടെ ഉള്ളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കവിത. അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നത് ആശയം മാത്രമല്ല, അതിലേക്കെത്തുന്ന വഴിയുമാണ്. ഒരു കവിതയുടെ അർത്ഥം വാക്കുകളും വരികളും പരസ്പരം സ്ഥാപിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളിലും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ ചലനത്തിലുമായി രൂപപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കവിതയെ മനസ്സിലാക്കാൻ അത് എന്താണ് പറയുന്നത് എന്നതുപോലെ തന്നെ, എങ്ങനെയാണ് ചിന്തിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യവും പ്രധാനമാകുന്നു.
എന്നിട്ടും, കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ നിരൂപണങ്ങൾ അധികവും അതിന്റെ പ്രമേയത്തെയും ഭാഷയെയും ബിംബങ്ങളെയും പ്രതീകങ്ങളെയും അനുഭവത്തെയും രൂപത്തെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഒരു കവിതയുടെ സൗന്ദര്യം അതിന്റെ ആശയത്തിലോ ഭാഷയിലോ കണ്ടെത്താനാണ് നാം ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇതിനെല്ലാം പിന്നിൽ കൂടുതൽ അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു ചോദ്യം ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു: ഒരു കവിത എങ്ങനെയാണ് ചിന്തിക്കുന്നത്?
ആദ്യനോട്ടത്തിൽ അത് വിചിത്രമായ ഒരു ചോദ്യമായി തോന്നാം. ചിന്തിക്കുന്നത് കവിയല്ലേ, കവിതയല്ലല്ലോ? എന്നാൽ ഒരു കവിത വായിച്ചുതീർന്നശേഷം നമ്മുടെ ബോധത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം കവിയുടെ ഉദ്ദേശ്യത്തിൽ നിന്നോ ആശയത്തിൽ നിന്നോ മാത്രം ജനിക്കുന്നതല്ല. അനുഭവങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ എങ്ങനെ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിൽ നിന്നാണ് അത് ഉരുത്തിരിയുന്നത്. ഓരോ കവിതയും ചിന്താപരമായ യാത്രയാണ്. അത് ഒരു ബിന്ദുവിൽ നിന്ന് ആരംഭിച്ച് മറ്റൊന്നിൽ അവസാനിക്കുന്നു; ചിലപ്പോൾ സ്വയം തിരുത്തുന്നു, ചിലപ്പോൾ സ്വന്തം മുൻധാരണകളെ മറികടക്കുന്നു, ചിലപ്പോൾ പറയാത്ത ഒരു ഇടത്താണ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ ചിന്താസഞ്ചാരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന കവിതയുടെ ആന്തരിക ക്രമത്തെയാണ് കാവ്യഘടന എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ, തിരിവ് കവിതയിലെ സമയം എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒരു കഥയിൽ സമയം സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമമാണ്. എന്നാൽ കവിതയിൽ സമയം അർത്ഥത്തിന്റെ ക്രമമാണ്. ആദ്യവരിയുടെ അർത്ഥം അവസാനവരിയിൽ മാറാം; അവസാനവരി ആദ്യവരിയെ പുനർവായനയ്ക്ക് നിർബന്ധിതമാക്കാം. അതിനാൽ കവിതയിലെ സമയം രേഖീയമല്ല. അത് നിരന്തരം സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള അനുഭവവേളകളാണ്. തിരിവ് ഈ അനുഭവവേളയിലെ നിർണായക നിമിഷമാണ്.
ഒരു കവിതയുടെ 'അമ്പരപ്പ്' ഉണ്ടാകുന്ന വേളയിൽ നമ്മൾ "ഇത് ഞാൻ മുമ്പ് കണ്ടിരുന്നില്ല" എന്നതിനെക്കാൾ "ഇത് ഞാൻ മുമ്പ് വേറൊരു രീതിയിലാണ് കണ്ടിരുന്നത്" എന്നാണ് ചിന്തിക്കേണ്ടി വരാറുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് surprise അർത്ഥത്തിന്റെ പുനഃസംഘാടനമാണ്.
ജാപ്പനീസ് കവി തട്സുജി മിയോഷിയുടെ ഹൈക്കു ഇതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്:
ഒരു ശലഭത്തിന്റെ
ചിറകും വലിച്ചുനീങ്ങുന്നു;
ആഹ്, ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ!
അവസാനവരിയിലെ "ഒരു പായ്വഞ്ചി പോലെ" എന്നത് പുതിയൊരു വസ്തുവിനെ പരിചയപ്പെടുത്തലെന്നതിനെക്കാൾ അതുവരെ ശലഭത്തിന്റെ ചിറകായി കണ്ടിരുന്ന അതേ ദൃശ്യത്തെ മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ കാണാൻ വായിക്കുന്നയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു നിമിഷം മുമ്പ് ശലഭമായിരുന്നത്, അടുത്ത നിമിഷം പായ് വഞ്ചിയായി സങ്കല്പിക്കുന്നു. മാറുന്നത് ദൃശ്യമല്ല, അതിനെ കാണുന്ന നമ്മുടെ ബോധമാണ്.
ഈ നിലയിൽ ‘തിരിവ്’ കവിതയുടെ സാങ്കേതികതന്ത്രം എന്ന പരിധി വിട്ട് മനുഷ്യബോധത്തിന്റെ ഒരു അടിസ്ഥാനപ്രവർത്തനമായി മാറുന്നു. മനുഷ്യൻ അനുഭവങ്ങളെ ഒരിക്കലും അതേപടി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. ഓരോ പുതിയ അനുഭവവും മുമ്പത്തെ അനുഭവങ്ങളുടെ അർത്ഥാനുഭവത്തെ മാറ്റുന്നു. ഓർമ്മകൾ വർത്തമാന കാലത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ പുനർക്രമീകരികരിക്കപ്പെടുന്നു; വിശ്വാസങ്ങൾ പുതിയ അനുഭവങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ തിരുത്തപ്പെടുന്നു; ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണ നിരന്തരം പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. കവിത ഈ മാനസികപ്രക്രിയയെ ഭാഷയിൽ രൂപപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തിരിവ് (turn) എന്നത് കവിതയുടെ മാത്രം സ്വഭാവമല്ല, മനുഷ്യചിന്തയുടെ സ്വഭാവം കൂടിയാണ്.
ഇതുകൊണ്ടാണ് ഒരു മികച്ച കവിതയെ അതിന്റെ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തുന്ന വരികൊണ്ട് മാത്രം വിലയിരുത്താൻ കഴിയാത്തത്. അത്തരം വരികൾ പ്രാധാന്യമുള്ളതാകുന്നത് അതിനോടൊത്തുള്ള എല്ലാ വരികളെയും പുതിയ ബന്ധത്തിൽ കാണാൻ അത് നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. തിരിവ് ഇല്ലാത്ത കവിതയിൽ വിവരങ്ങൾ ചേർന്നുവരാം, എന്നാൽ അർത്ഥാനുഭവം വികസിക്കണമെന്നില്ല. അതേസമയം ശക്തമായ ഒരു തിരിവ് ഉള്ള കവിതയിൽ ഓരോ വരിയും കൂടെയുള്ള വരികളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ പുതിയ മാനങ്ങൾ ഉൾച്ചേർക്കുന്നു. അങ്ങനെ കവിത ഒരു നിശ്ചലവസ്തുവാകാതെ, വായനയ്ക്കിടയിൽ തന്നെ സ്വയം പുനഃക്രമീകരിക്കുന്ന സജീവസംവിധാനമാകുന്നു.
എല്ലാ ഘടനകളും ഉപരിതലത്തിൽ ദൃശ്യമാകണമെന്നില്ല. ചില കവിതകളിൽ വ്യക്തമായ തിരിവുകൾ ഇല്ലാത്തതുപോലെയും, തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഒരു ഘടന ഇല്ലാത്തതുപോലെയും തോന്നാം. എന്നാൽ അതുകൊണ്ട് ആ കവിത ഘടനയില്ലാത്തതാണെന്ന് അർത്ഥമില്ല. അവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഉപരിതലത്തിനടിയിലെ ഒരു സംഘാടനമാണ്. ഇതിനെ മൈക്കൾ ത്യൂണിൻ്റെ പുസ്തകത്തിൽ Substructure എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഇത് പുതിയൊരു ഘടനാവിഭാഗമല്ല; ഘടന എങ്ങനെ നിലനിൽക്കാം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു ചിന്തയാണ്.
ഫ്രാൻസിസ് പോങിന്റെ The Lizard പോലുള്ള കവിതകളിൽ വ്യക്തമായ ഒരു തിരിവ് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ മിക്ക കവിതകളിലുമെന്നപോലെ കവിത ഒരു കേന്ദ്രബിംബത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി പല നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്നു. പല്ലിയുടെ രൂപവും ചലനവും ഉപരിതലവും ഓരോ ഖണ്ഡികയിലും വ്യത്യസ്തമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ഒന്നിച്ചുനിർത്തുന്നത് നാടകീയമായ ഒരു turn അല്ല; ഉപരിതലത്തിനടിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു ആന്തരിക സംഘാടനമാണ്. എന്നിട്ടും അത് ചിതറിപ്പോകുന്നില്ല. ഓരോ ഭാഗവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുകയും വായനയുടെ അവസാനം ഒരൊറ്റ അനുഭവമായി രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
Substructure എന്ന ആശയം സമകാലിക കവിതയെ വായിക്കാൻ പ്രത്യേകിച്ചും സഹായകമാണ്. സമകാലിക കവിത പലപ്പോഴും വിച്ഛിന്നമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ചിന്തകളുടെയും ഭാഷാപ്രവാഹങ്ങളുടെയും സമാഹാരമായി തോന്നാം. പരമ്പരാഗതമായ ആദിമധ്യാന്തം എന്ന ക്രമം അവിടെ ഇല്ലായിരിക്കാം. എന്നിരുന്നാലും അവ പൂർണമായും ക്രമരഹിതമല്ല. അവയെ ഒരുമിച്ചു നിർത്തുന്ന ആന്തരിക യുക്തിയുണ്ട്. അത് കഥയുടെ യുക്തിയായിരിക്കണമെന്നില്ല; ആശയങ്ങളുടെ ആവർത്തനമായിരിക്കാം, ശബ്ദത്തിന്റെ തുടർച്ചയായിരിക്കാം, വികാരത്തിന്റെ സാന്ദ്രതയായിരിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പരം വേറിട്ടതെന്നു തോന്നുന്ന ബിംബങ്ങൾക്കിടയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളായിരിക്കാം. അത്തരം അദൃശ്യബന്ധങ്ങളാണ് Substructure എന്ന ആശയത്തിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നത്.
കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ച സാധാരണയായി കവിതാവിശകലനവുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടാണ് സാധാരണ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ ഘടന കവിയുടെ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാണ്. അതോടൊപ്പം വായിക്കുന്നയാളുടെ അനുഭവത്തെയും അത് നിർണ്ണയിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം കവിത എങ്ങനെ എഴുതപ്പെടുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് മാത്രമല്ല, കവിത എങ്ങനെ വായിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിനും ഉത്തരം നൽകുന്നു.
ഒരു കവിത വായിക്കുമ്പോൾ വായിക്കുന്നയാൾ ഓരോ വാക്കും ഓരോ വരിയും വെവ്വേറെ സ്വീകരിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. അവയ്ക്കിടയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന അർത്ഥത്തിന്റെ ചലനത്തെയാണ് പിന്തുടരുന്നത്. ആദ്യവരിയിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പ്രതീക്ഷ അടുത്ത വരിയിൽ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു; ഒരു ദൃശ്യം പിന്നീട് ഒരു ഓർമ്മയായി മാറുന്നു; ഒരു ചിന്ത സ്വയം നിഷേധിക്കുന്നു; ഒരു വികാരം മറ്റൊരു വികാരത്തിലേക്ക് വികസിക്കുന്നു. ഈ പരിവർത്തനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയാണ് വായനയുടെ യഥാർത്ഥ അനുഭവം. കവിതയുടെ വായനാവേളയെന്നത് ഒരു പാഠം ഡീകോഡ് ചെയ്യുകയല്ല, ഒരു മനസ്സ് ചിന്തിക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ പങ്കുചേരുകയാണ്.
ഇവിടെയാണ് കാവ്യഘടനയെ ചിന്തയുടെ ഭൂപടമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. ഒരു ഭൂപടം സ്ഥലത്തിന്റെ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും പകർത്തുന്നില്ല; അതിലെ ബന്ധങ്ങളെയും ദിശകളെയും സഞ്ചാരസാധ്യതകളെയും വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുപോലെ, ഒരു കവിതയും അനുഭവത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളെയും രേഖപ്പെടുത്തുന്നില്ല; അനുഭവം എങ്ങനെ അർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ സംഘാടനമാണ് അത്. അതുകൊണ്ട് കാവ്യഘടനയെ മനസ്സിലാക്കുക എന്നത് കവിതയിലെ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങൾ എങ്ങനെ പുതിയ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയലാണ്.
ഈ തിരിച്ചറിവ് കവിതാനിരൂപണത്തിനും പുതിയ സാധ്യതകൾ തുറക്കുന്നു. ഒരു കവിത വായിക്കുന്നയാളുടെ ചിന്തയെ എങ്ങനെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യം നമ്മുടെ നിരൂപണത്തിൽ അപൂർവമായാണ് ഉയരുന്നത്. കാവ്യഘടനയെ കേന്ദ്രമാക്കുന്ന സമീപനം കവിതയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെക്കാൾ അതിന്റെ പ്രവർത്തനരീതിയെക്കുറിച്ചാണ് ചോദിക്കുന്നത്. അതിനാൽ ഒരു dialectical കവിത വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെ ചിന്തിക്കാൻ നമ്മെ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു ironic കവിത സ്വന്തം നിഗമനങ്ങളെ സംശയിക്കാൻ പഠിപ്പിക്കുകയും, ഒരു descriptive-meditative കവിത അനുഭവവും ആത്മബോധവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പുനരാലോചിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഓരോ കാവ്യഘടനയും അറിവിന്റെ അഭ്യാസം കൂടിയാണ്.
കാവ്യഘടനയുടെ പ്രാധാന്യം വായനയിൽ മാത്രമല്ല, കവിതയുടെ രചനയിലും പ്രകടമാണ്. കവിത അനുഭവത്തിന്റെ തൽക്ഷണരേഖയല്ല; അനുഭവത്തിന്റെ സംഘാടനമാണ്. ആ സംഘാടനം ആദ്യ ഡ്രാഫ്റ്റിൽ പൂർണമാകണമെന്നില്ല. പലപ്പോഴും പുനരെഴുത്തിലൂടെയും എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെയുമാണ് അതിന്റെ യഥാർത്ഥ രൂപം തെളിയുന്നത്. ഇതോടെ കവിയുടെ പ്രധാന ചോദ്യം "എന്താണ് എഴുതേണ്ടത്?" എന്നതിൽ നിന്ന് "ഈ കവിത എങ്ങനെ എഴുതപ്പെടണം?" എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. അനുഭവം എവിടെ തുടങ്ങണം, എവിടെയാണ് പരിവർത്തനം സംഭവിക്കേണ്ടത്, ഏത് നിമിഷത്തിലാണ് വായനയെ പുതിയ ദിശയിലേക്ക് നയിക്കേണ്ടത്, അവസാനഭാഗം മുമ്പത്തെ വരികളെ എങ്ങനെ പുനർവായിക്കാൻ നിർബന്ധിതമാക്കണം—ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളാണ് ഘടനാപരമായ ചോദ്യങ്ങൾ. അതിനാൽ എഡിറ്റിങ് വാക്കുകൾ തിരുത്തുന്ന സാങ്കേതികപ്രവർത്തനം മാത്രമല്ല; ചിന്തയുടെ സംഘാടനത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവർത്തനവുമാകുന്നു.
ഒരേ അനുഭവത്തെ വ്യത്യസ്ത കാവ്യഘടനകളിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്താനും കഴിയും. ഒരു നഷ്ടം elegiac ഘടനയിലോ dialectical ഘടനയിലോ അവതരിപ്പിക്കാം; ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യം emblematic ഘടനയിലോ descriptive-meditative ഘടനയിലോ വികസിപ്പിക്കാം; ഒരു സാമൂഹികാനുഭവം ironic ഘടനയിലോ concessional ഘടനയിലോ എഴുതാം. ഒരു കവിയുടെ രചനാകൗശലം പ്രമേയങ്ങളിലോ ഭാഷയിലോ മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹം ആവർത്തിച്ച് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഘടനകളിലും പ്രകടമാകാം.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ കാവ്യഘടനയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സമീപനം കവിതയുടെ ഭാഷയെയോ ബിംബങ്ങളെയോ പ്രമേയത്തെയോ നിഷേധിക്കുന്നതല്ല. മറിച്ച് അവയെ അർത്ഥപൂർണ്ണമാക്കുന്ന ആന്തരിക സംഘാടനത്തെ കേന്ദ്രമാക്കുകയാണ്. അതിനാൽ കവിതയുടെ ചിന്തയുടെ ചലനത്തെയും അർത്ഥത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തെയും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു നിരൂപണരീതി സമകാലിക കവിതയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും വിലയിരുത്തുന്നതിനും അനിവാര്യമാണ്. കാവ്യഘടന വിശകലനത്തിന്റെ വിഷയമെന്നതിലുപരി, സൃഷ്ടിയുടെയും വായനയുടെയും ഇടയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യബോധമാണ്. ഒരു കവിത എന്താണ് പറയുന്നത് എന്നതിലുപരി, അത് എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യമാണ് കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിൽ തെളിയുന്നത്.
വിസ്വാവ ഷിംബോർസ്കയുടെ കവിതയിൽ നിന്നുള്ള മൂന്ന് വരികൾ. ഒരു വാക്ക്. 'ഭാവി' എന്ന വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്ന നിമിഷത്തെത്തന്നെ അത് ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞുവെന്ന അനുഭവത്തിലൂടെ ഭാഷയുടെ ഉള്ളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കവിത. അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നത് ആശയം മാത്രമല്ല, അതിലേക്കെത്തുന്ന വഴിയുമാണ്. ഒരു കവിതയുടെ അർത്ഥം വാക്കുകളും വരികളും പരസ്പരം സ്ഥാപിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളിലും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ ചലനത്തിലുമായി രൂപപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കവിതയെ മനസ്സിലാക്കാൻ അത് എന്താണ് പറയുന്നത് എന്നതുപോലെ തന്നെ, എങ്ങനെയാണ് ചിന്തിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യവും പ്രധാനമാകുന്നു.
എന്നിട്ടും, കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ നിരൂപണങ്ങൾ അധികവും അതിന്റെ പ്രമേയത്തെയും ഭാഷയെയും ബിംബങ്ങളെയും പ്രതീകങ്ങളെയും അനുഭവത്തെയും രൂപത്തെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഒരു കവിതയുടെ സൗന്ദര്യം അതിന്റെ ആശയത്തിലോ ഭാഷയിലോ കണ്ടെത്താനാണ് നാം ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇതിനെല്ലാം പിന്നിൽ കൂടുതൽ അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു ചോദ്യം ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു: ഒരു കവിത എങ്ങനെയാണ് ചിന്തിക്കുന്നത്?
ആദ്യനോട്ടത്തിൽ അത് വിചിത്രമായ ഒരു ചോദ്യമായി തോന്നാം. ചിന്തിക്കുന്നത് കവിയല്ലേ, കവിതയല്ലല്ലോ? എന്നാൽ ഒരു കവിത വായിച്ചുതീർന്നശേഷം നമ്മുടെ ബോധത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം കവിയുടെ ഉദ്ദേശ്യത്തിൽ നിന്നോ ആശയത്തിൽ നിന്നോ മാത്രം ജനിക്കുന്നതല്ല. അനുഭവങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ എങ്ങനെ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിൽ നിന്നാണ് അത് ഉരുത്തിരിയുന്നത്. ഓരോ കവിതയും ചിന്താപരമായ യാത്രയാണ്. അത് ഒരു ബിന്ദുവിൽ നിന്ന് ആരംഭിച്ച് മറ്റൊന്നിൽ അവസാനിക്കുന്നു; ചിലപ്പോൾ സ്വയം തിരുത്തുന്നു, ചിലപ്പോൾ സ്വന്തം മുൻധാരണകളെ മറികടക്കുന്നു, ചിലപ്പോൾ പറയാത്ത ഒരു ഇടത്താണ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ ചിന്താസഞ്ചാരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന കവിതയുടെ ആന്തരിക ക്രമത്തെയാണ് കാവ്യഘടന എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.
മൈക്കൾ ത്യൂൺ എഡിറ്റ് ചെയ്ത Structure & Surprise: Engaging Poetic Turns എന്ന പുസ്തകം ഈ വിഷയത്തെ സമകാലീന കവിതാനിരൂപണത്തിൻ്റെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന പ്രധാന കൃതികളിലൊന്നാണ്. കവിതാഘടനകളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള വിശകലനമാണ് പുസ്തകത്തിൻ്റെ ഉള്ളടക്കം. കവിതയെ ‘എന്താണ് അത്?’ എന്ന ചോദ്യത്തിൽ നിന്ന് ‘കവിത എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു?’ എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറ്റിയതാണ് പുസ്തകത്തിൻ്റെ യഥാർത്ഥ സംഭാവന. ആ പുസ്തകം പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്നതല്ല ഇവിടെ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. മറിച്ച്, അതിന്റെ ഉൾക്കാഴ്ചകളെ കവിതാനിരൂപണത്തിന്റെയും എഴുത്തിൻ്റെയും വായനയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആലോചനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കുകയാണ്. കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം സാങ്കേതിക വിഷയം മാത്രമല്ല; അത് കവിതയുടെ അർത്ഥനിർമ്മാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അടിസ്ഥാന ചോദ്യവുമാണ്.
ഓരോ കാവ്യഘടനയും ഓരോ ചിന്താരീതിയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക രൂപമാണ്. ഒരു കവിതയിലെ തിരിവ് (turn) എന്നത് ഒരു വാക്യത്തിന്റെ തിരിവോ അവസാനവരിയിലെ അമ്പരപ്പോ മാത്രമല്ല; വായനയിൽ ലോകത്തെ കാണുന്ന രീതിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന പരിവർത്തനമാണ്. അതുകൊണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഘടനകൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ ചിന്താപ്രക്രിയകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. വിരോധാഭാസം (Irony) സ്വയം ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ചിന്തയാണ്; പ്രതീകാത്മകത (Emblem) ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് അർത്ഥം നിർമ്മിക്കുന്ന ചിന്തയാണ്; വിലാപകാവ്യം (Elegy) നഷ്ടത്തെ നേരിടുന്ന ചിന്തയാണ്; വൈരുദ്ധ്യാത്മകത (Dialectic) വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെ പുതിയ തിരിച്ചറിവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിന്തയാണ്. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ കാവ്യഘടന എന്നത് കവിതയുടെ പുറംവിന്യാസമല്ല, ചിന്തയുടെ ചലനാത്മകതയാണ്.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ, കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിൻ്റെ ലക്ഷ്യവും മാറുന്നു. അത് കവിതകളെ വിഭാഗങ്ങളാക്കി പഠിക്കാനുള്ള ഒരു ഉപകരണം മാത്രമല്ലാതാകുന്നു. പകരം, മനുഷ്യാനുഭവം എങ്ങനെ അർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുന്നു എന്നതിനെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വായനാരീതിയായി മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് വിഷയം ഒരുപോലെയായിരിക്കുമ്പോഴും രണ്ട് കവിതകൾ പരസ്പരം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. വ്യത്യാസം വിഷയത്തിലല്ല; ചിന്തയുടെ സഞ്ചാരരീതിയിലാണ്; കാവ്യഘടനയിലാണ്.
കവിതയുടെ സങ്കേതങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ‘രൂപം’ (form) എന്ന പദവും ‘ഘടന’ (structure) എന്ന പദവും പലപ്പോഴും ഒരേമട്ടിൽ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ രണ്ടും ഒരേ കാര്യമല്ല. ഈ വ്യത്യാസം വ്യക്തമാക്കാതെ കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം സാധ്യമാകില്ല.
രൂപം ഒരു കവിതയുടെ ദൃശ്യവും ശബ്ദപരവുമായ വിന്യാസത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു സോണറ്റിന് പതിനാലു വരികളുണ്ട് എന്നത് അതിന്റെ രൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്. എന്നാൽ ആ പതിനാലു വരികൾക്കിടയിൽ ചിന്ത എവിടെയാണ് തിരിയുന്നത്, എന്താണ് മാറുന്നത്, തുടക്കത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന അനുഭവം അവസാനത്തിൽ എങ്ങനെ പുതിയ അർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുന്നു, ഇതാണ് ഘടന. ഇതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ രൂപത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ട രണ്ട് കവിതകൾക്ക് തികച്ചും വ്യത്യസ്ത ഘടനകൾ ഉണ്ടായിരിക്കാം. അതുപോലെ, തികച്ചും വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളിലുള്ള രണ്ട് കവിതകൾക്ക് ഒരേ ഘടനയും ഉണ്ടായേക്കാം. രൂപം പുറംവിന്യാസത്തെ നിയന്ത്രിക്കുമ്പോൾ ഘടന ആന്തരികമായി ചിന്താപരമായ ചലനത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു.
ഘടനയെ പലപ്പോഴും ആദിമദ്ധ്യാന്തം എന്ന ചട്ടക്കൂടിൽ ആരംഭം–മധ്യം–അവസാനം എന്ന ക്രമീകരണമായി ചുരുക്കിപ്പറയാറുണ്ട്. എന്നാൽ കവിതയിൽ ഘടന അതിലും സൂക്ഷ്മമാണ്. ഒരു കവിതയിൽ അർത്ഥം ഒരേ നിലയിൽ നിൽക്കുന്നില്ല. അത് നിരന്തരം പുനഃസംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ആദ്യവരി അവസാനവരിയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ പുതിയ അർത്ഥം നേടാം. ഒരു ദൃശ്യം പിന്നീട് ഒരു ഓർമ്മയായി മാറാം. ഒരു വാദം കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ സ്വയം നിഷേധിക്കാം. നഷ്ടബോധം പുതിയ തിരിച്ചറിവായി രൂപപ്പെടാം. അതിനാൽ ഘടന എന്നത് ക്രമീകരണം മാത്രമല്ല, പരിവർത്തനത്തിന്റെ രീതി കൂടിയാണ്.
ഈ പരിവർത്തനത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ ‘തിരിവ്’ (turn) എന്ന ആശയത്തെ അവലംബിക്കാം. തിരിവ് എന്നത് സാധാരണ അർത്ഥത്തിൽ ഒരു ‘മാറ്റമുണ്ടാക്കൽ’ മാത്രമല്ല. അത് ഒരു ചിന്താപ്രക്രിയയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഗുണപരമായ മാറ്റമാണ്. കവിത ഒരു അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു അവസ്ഥയിലേക്ക് കടക്കുന്ന നിമിഷം. അതുകൊണ്ടാണ് പല കാവ്യഘടനകളെയും തിരിവിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നിർവചിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.
കഥയിലും നോവലിലും ആഖ്യാനതന്ത്രമെന്നോ ആഖ്യാനരീതിയെന്നോ പരാമർശിക്കുന്നതിനു സമാനമായ കാര്യമാണ് കവിതയുടെ ഘടനയായി കണക്കാക്കുന്നതെന്നു തോന്നാം. കഥയിൽ അടുത്തതായി എന്ത് സംഭവിക്കുമെന്ന ഉദ്വേഗത്തിനാണ് പ്രാഥമികപരിഗണന. സന്ദർഭങ്ങളിലാണ് അതിൻ്റെ ശ്രദ്ധ. കവിതയിൽ അങ്ങനെയൊരു ആകാംക്ഷ പലപ്പോഴും ഉണ്ടാകാറില്ല. അതേസമയം അടുത്ത വരിയോ വാക്കോ കവിതാഖണ്ഡമോ ഉണ്ടാക്കുന്ന ആശ്ചര്യം അല്ലെങ്കിൽ അമ്പരപ്പ് പ്രധാനമാണ്. നിയതമായ ഒരു പ്ലോട്ട് കഥയിലേതുപോലെ ആവശ്യമല്ലാത്തതിനാൽ കവിതയുടെ പ്രാഥമികപരിഗണനയിൽ വരുന്ന കാര്യമല്ല കഥാഖ്യാനം. ഇമേജറികൾ ചേർത്തുവെച്ചും കവിത സാധ്യമാണ്. ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാൽ കഥയിൽ പിരിമുറുക്കം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ കാര്യം ഉദ്വേഗമാണ്. രണ്ടാമത്തെ കാര്യമാണ് ആശ്ചര്യം. ഒരു നല്ല കവിതയിൽ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തുന്ന നിമിഷങ്ങൾ തീർച്ചയായും ഉണ്ടായിരിക്കും. വായിക്കുന്നയാളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതിൽ കവിതയിലെ ഇത്തരം നിമിഷങ്ങൾക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്.
ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിലും ജാപ്പനീസ് ഹൈക്കുകവിതകളിലും ഈ തിരിവുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് സാധാരണഗതിയിൽ കൃത്യമായ ഒരിടത്താണ്. മൂന്നുവരി രൂപമുള്ള ഹൈക്കുവിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികൾക്കു ശേഷം സംഭവിക്കുന്ന ഈ തിരിവ് ജാപ്പനീസിൽ കിരേയ്ജി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നു.
എത്ര മനോഹരമായിട്ടാണ്
ആ പട്ടം വാനിലേക്കുയരുന്നത്
യാചകൻ്റെ കുടിലിൽ നിന്നും (ഇസ്സ)
വീണ പൂവ്
ചില്ലയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു
നോക്ക്, അതൊരു ശലഭം (മോറിടകെ)
ഹൈക്കു കവിതയുടെ അവസാനവരിയിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ, ആശ്ചര്യം ഉണ്ടാക്കുംവിധത്തിൽ തിരിവ് സംഭവിക്കുന്നത് കാണാം. ആദ്യ രണ്ട് വരികൾ ചേർന്നു മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന അന്തരീക്ഷത്തെ രണ്ടാമത്തെ വരിയുടെ വിരാമഭാവത്തിനു തൊട്ടുപിന്നാലെ വരുന്ന ആശ്ചര്യജനകമായ വരി എഴുത്തിനെ ഒന്നടങ്കം കാവ്യാത്മകമാക്കി മാറ്റുന്നു.
ഇറ്റാലിയൻ സോണറ്റുകളുടെ രൂപത്തിൽ രണ്ട് സ്റ്റാൻസകളാണ് ഉള്ളത്, ആദ്യത്തെ സ്റ്റാൻസയിൽ എട്ടുവരികൾ - ഒക്റ്റാവ് എന്നറിയിപ്പെടുന്നു; രണ്ടാമത്തെ സ്റ്റാൻസയിൽ ആറുവരികളും, സെസ്റ്റെറ്റ്. ഒരു കാര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തിൽ നിന്നോ വിശദീകരണത്തിൽ നിന്നോ തീർപ്പിലേക്കോ മാറ്റത്തിലേക്കോ തിരിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിൽ വോൾട്ട എന്ന് അറിയപ്പെടുന്നു. സാധാരണഗതിയിൽ വോൾട്ട അഥവാ ഈ തിരിവ് സംഭവിക്കുന്നത് ഒമ്പതാമത്തെ വരിയിലാകും, അതായത് ആദ്യത്തെ സ്റ്റാൻസയ്ക്ക് ശേഷം. ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്നവർക്ക് ഒമ്പതാമത്തെ വരിയിൽ ഈ മാറ്റം വെളിപ്പെടുന്നത് അറിയാനാകും.
എന്നാൽ തിരിവിനെ രൂപവുമായി നിശ്ചിതമായി ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട സാങ്കേതികതയായി മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്നത് അപര്യാപ്തമാണ്. പല നിരൂപണങ്ങളിലും തിരിവ് അവസാനവരിയിലെ അമ്പരപ്പോ, വായനക്കാരനെ ഞെട്ടിക്കുന്ന ഒരു നിമിഷമോ ആയി ചുരുങ്ങുന്നു. എന്നാൽ, തിരിവ് പലപ്പോഴും അങ്ങനെ വെളിപ്പെട്ടുകിട്ടുന്ന ഒരു ‘ട്വിസ്റ്റ്’ മാത്രമല്ല. ചിലപ്പോൾ അത് വളരെ മന്ദഗതിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു ബോധപരിവർത്തനമാണ്; ചിലപ്പോൾ മുഴുവൻ കവിതയിലും വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പുനഃസംഘാടനരീതിയാണ്; ചിലപ്പോൾ വായന പൂർത്തിയായ ശേഷമാണ് അതിന്റെ ഫലം പൂർണമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ തിരിവ് അർത്ഥത്തിന്റെ പുനർക്രമീകരണമാണെന്നു പറയാം.
ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ‘അമ്പരപ്പ്’ (surprise) എന്ന ആശയത്തിനു മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്. ഇവിടെ ‘അമ്പരപ്പ്’ വായിക്കുന്നയാളെ ഞെട്ടിക്കുന്ന ഒരു കൗശലം മാത്രമല്ല. കവിതയുടെ തുടക്കത്തിൽ രൂപപ്പെട്ടിരുന്ന അർത്ഥപ്രതീക്ഷകൾ പുനർക്രമീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന അനുഭവമാണ്. വിവരം പുതുമയുള്ളതാകുന്നതിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല അതിൻ്റെ ആഘാതപ്രവണത. അർത്ഥത്തിന്റെ പരിവർത്തനമോ പുതുമയോ വെളിപ്പെടലോ ആണ് അതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനം. കവിതയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രവർത്തനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഘടകം ഇത്തരം ചലനാത്മകതയാണ്. ഒരു കവിതയുടെ ജീവൻ അതിന്റെ ഭാഷയിൽ മാത്രമല്ല, ആ ഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ സഞ്ചാരത്തിലാണ്. വായിക്കുന്നയാൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ പിന്തുടരുന്നത് ബോധം എങ്ങനെ വികസിക്കുന്നു എന്ന പ്രക്രിയയാണ്.
Structure & Surprise എന്ന ഗ്രന്ഥം irony, emblem, concessional, retrospective-prospective, elegiac, dialectical, descriptive-meditative തുടങ്ങിയ നിരവധി ഘടനകളെ വിശദമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ വർഗ്ഗീകരണങ്ങളെ വെറും കാവ്യസാങ്കേതിക വിഭാഗങ്ങളായി മാത്രം കാണുന്നത് അവയുടെ സാധ്യതയെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ഘടനകൾ വ്യത്യസ്ത കാവ്യസങ്കേതങ്ങൾ മാത്രമല്ല, മനുഷ്യചിന്തയുടെ വ്യത്യസ്ത സൗന്ദര്യാത്മക സംഘാടനങ്ങളാണ്. അതായത്, ഓരോ ഘടനയും ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ ലോകത്തെ അനുഭവിക്കുകയും അതിന് അർത്ഥം നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന മനസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനരീതിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.
ഈ വാദം സ്വീകരിച്ചാൽ, മഴയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കവിത സ്വയം സംശയിക്കുന്ന വിരോധാഭാസ ഘടനയിലും എഴുതാം; ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് തത്ത്വചിന്തയിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന emblematic ഘടനയിലും എഴുതാം; വിരുദ്ധാനുഭവങ്ങളുടെ സംഘർഷത്തിലൂടെ പുതിയ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഘടനയിലും എഴുതാം.
ഇതുകൊണ്ടുതന്നെ ഐറണി പരിഹാസത്തിന്റെ ലാവണ്യരൂപം മാത്രമല്ല. സ്വന്തം നിഗമനങ്ങളെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും അവയുടെ പരിമിതികളെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്ന ബോധത്തിന്റെ ആന്തരിക ചലനമാണ്. Emblematic ഘടനയാകട്ടെ, ലോകത്തിലെ ഒരു വസ്തുവിനെയോ ദൃശ്യത്തെയോ കേവലം വിവരിക്കുന്നതിൽ നിൽക്കാതെ അതിൽ നിന്ന് ഒരു പുതിയ അർത്ഥലോകം നിർമ്മിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ രൂപമാണ്. Concessional ഘടനയിൽ ചിന്ത എതിർവാദത്തെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് അതിനെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്വന്തം നിലപാട് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതിനാൽ അത് സംഘർഷത്തിന്റെ ഘടനയല്ല, സംവാദത്തിന്റെ ഘടനയാണ്.
Retrospective-prospective ഘടനയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഓർമ്മയാണ്. എന്നാൽ അത് ഭൂതകാലത്തെ അതേപടി ആവർത്തിക്കുന്നില്ല. വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ഭൂതകാലത്തെ പുനർവ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അതുവഴി ഭാവിയുടെ സാധ്യതകളെ പുതുതായി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. Elegiac ഘടനയും നഷ്ടത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല. നഷ്ടത്തോടൊപ്പം മനുഷ്യൻ എങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നു, അതിന് എങ്ങനെ അർത്ഥം നൽകുന്നു, ചിലപ്പോൾ എങ്ങനെ അർത്ഥം നൽകാൻ കഴിയാതെ നിൽക്കുന്നു എന്നതിനെ അന്വേഷിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ രൂപമാണ് അത്. Dialectical ഘടനയിൽ ഒരു ആശയം മറ്റൊന്നിനെ പരാജയപ്പെടുത്തുകയല്ല; അവ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം തന്നെയാണ് പുതിയ തിരിച്ചറിവിന്റെ ഉറവിടമാകുന്നത്. Descriptive-meditative ഘടനയിൽ പുറംലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണം ഒടുവിൽ നിരീക്ഷകന്റെ തന്നെ ബോധത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. ലോകം മാറുന്നില്ല; ലോകത്തെ കാണുന്ന മനുഷ്യൻ മാറുന്നു.
മലയാളത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കവിതയാണ് കെ. സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഭ്രാന്തന്മാർ. കവിതയുടെ ഭൂരിഭാഗവും 'ഭ്രാന്തന്മാർ' എന്ന് സമൂഹം വിളിക്കുന്നവരുടെ അനുഭവലോകത്തെ കവി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. അവരുടെ ഭാഷയും സമയബോധവും യാഥാർത്ഥ്യബോധവും സാധാരണ മനുഷ്യരിൽ നിന്ന് എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് കവിത സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. വായിക്കുന്നയാൾ ഈ ലോകത്തെ അംഗീകരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് അവസാനത്തെ രണ്ട് വരികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്: "ഭ്രാന്തന്മാർ / നമ്മെപ്പോലെ / ഭ്രാന്തന്മാരല്ല." ഈ തിരിവ് ഇതുവരെ നിർമ്മിച്ച മുഴുവൻ അർത്ഥത്തെയും പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്നു. തുടക്കം മുതൽ ഭ്രാന്തിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന കവിത യഥാർത്ഥത്തിൽ സാധാരണത്വത്തിന്റെ ഭ്രാന്തിനെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിച്ചിരുന്നതെന്ന് ഈ തിരിവ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട് അവസാനവരി ഒരു ‘പഞ്ച് ലൈൻ’ മാത്രമാകുകയല്ല; മുഴുവൻ കവിതയുടെ നൈതികവും ബൗദ്ധികവുമായ കേന്ദ്രീകരണം ആ വരികളിലേക്ക് വരികയാണ്.
ടി. പി. വിനോദിന്റെ 'അല്ലാതെന്ത്?' എന്ന കവിതയിൽ ഓരോ ഖണ്ഡികയുടെയും അവസാനത്ത് ആവർത്തിക്കുന്ന "(അല്ലാതെന്ത്?)" എന്ന ചോദ്യം, മുൻവരികളെ വീണ്ടും ചിന്തയുടെ വിഷയമാക്കാൻ വായിക്കുന്നയാളെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. അതിനാൽ ഇവിടെ തിരിവ് കവിതയുടെ അവസാനത്തിൽ ഒരിക്കൽ മാത്രം സംഭവിക്കുന്നില്ല; ഓരോ ഖണ്ഡികയിലും ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ തിരിവ് ഒരു ഏകസംഭവമല്ലെന്നും, വായനയുടെ താളം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടനാപരമായ ഉപാധിയാണെന്നും ഈ കവിത തെളിയിക്കുന്നു. അതേസമയം, ചോദ്യോത്തര ഘടനയും ironic turn-ഉം ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ഇത് ഒരു ഹൈബ്രിഡ് ഘടനയുള്ള കവിതയ്ക്ക് ഉദാഹരണമായും വായിക്കാം.
ഘടനകളെ പൊതുവെ ഒരുമിച്ചെടുത്ത് നോക്കുമ്പോൾ അവയ്ക്കിടയിൽ ഒരു പൊതുസവിശേഷത കാണാം. ഇവ മനുഷ്യബോധത്തിന്റെ ചലനരീതികളെയാണ് വർഗ്ഗീകരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരേ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കവിതകൾ പോലും പരസ്പരം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വായനാനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അവയുടെ വ്യത്യാസം ഭാഷയിലോ ബിംബങ്ങളിലോ മാത്രമല്ല, അനുഭവം എങ്ങനെ അർത്ഥമായി പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നതിലുമാണ്.
തിരിവുകൾ കവിതയുടെ ആന്തരിക സംഘാടനത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ചലനമാണ്. ചില കവിതകളിൽ അത് വളരെ വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. ചിലതിൽ അത് മന്ദഗതിയിലുള്ള ഒരു ബോധപരിവർത്തനമായിരിക്കും. ചിലപ്പോൾ വായന പൂർത്തിയായ ശേഷമാണ് ആദ്യവരികൾ പോലും പുതിയ അർത്ഥത്തിൽ തെളിയുന്നത്. നേരത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിത ഇതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. ഇവിടെ തിരിവ് മുമ്പ് വായിച്ച എല്ലാ വരികളുടെയും അർത്ഥത്തെ പുതിയ വെളിച്ചത്തിൽ കാണാൻ വായനക്കാരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ്. അതിനാൽ ഈ തിരിവ് അവസാനവരിയിലെ അമ്പരപ്പിൻ്റെ അനുഭവത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല, കവിതയുടെ അർത്ഥത്തെ പുനർക്രമീകരിക്കുന്ന ഘടനാപരമായ പരിവർത്തനമാണ്.
ഓരോ കാവ്യഘടനയും ഓരോ ചിന്താരീതിയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക രൂപമാണ്. ഒരു കവിതയിലെ തിരിവ് (turn) എന്നത് ഒരു വാക്യത്തിന്റെ തിരിവോ അവസാനവരിയിലെ അമ്പരപ്പോ മാത്രമല്ല; വായനയിൽ ലോകത്തെ കാണുന്ന രീതിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന പരിവർത്തനമാണ്. അതുകൊണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഘടനകൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ ചിന്താപ്രക്രിയകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. വിരോധാഭാസം (Irony) സ്വയം ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ചിന്തയാണ്; പ്രതീകാത്മകത (Emblem) ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് അർത്ഥം നിർമ്മിക്കുന്ന ചിന്തയാണ്; വിലാപകാവ്യം (Elegy) നഷ്ടത്തെ നേരിടുന്ന ചിന്തയാണ്; വൈരുദ്ധ്യാത്മകത (Dialectic) വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെ പുതിയ തിരിച്ചറിവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിന്തയാണ്. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ കാവ്യഘടന എന്നത് കവിതയുടെ പുറംവിന്യാസമല്ല, ചിന്തയുടെ ചലനാത്മകതയാണ്.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ, കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിൻ്റെ ലക്ഷ്യവും മാറുന്നു. അത് കവിതകളെ വിഭാഗങ്ങളാക്കി പഠിക്കാനുള്ള ഒരു ഉപകരണം മാത്രമല്ലാതാകുന്നു. പകരം, മനുഷ്യാനുഭവം എങ്ങനെ അർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുന്നു എന്നതിനെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വായനാരീതിയായി മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് വിഷയം ഒരുപോലെയായിരിക്കുമ്പോഴും രണ്ട് കവിതകൾ പരസ്പരം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. വ്യത്യാസം വിഷയത്തിലല്ല; ചിന്തയുടെ സഞ്ചാരരീതിയിലാണ്; കാവ്യഘടനയിലാണ്.
രൂപവും ഘടനയും
കവിതയുടെ സങ്കേതങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ‘രൂപം’ (form) എന്ന പദവും ‘ഘടന’ (structure) എന്ന പദവും പലപ്പോഴും ഒരേമട്ടിൽ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ രണ്ടും ഒരേ കാര്യമല്ല. ഈ വ്യത്യാസം വ്യക്തമാക്കാതെ കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം സാധ്യമാകില്ല.
രൂപം ഒരു കവിതയുടെ ദൃശ്യവും ശബ്ദപരവുമായ വിന്യാസത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു സോണറ്റിന് പതിനാലു വരികളുണ്ട് എന്നത് അതിന്റെ രൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്. എന്നാൽ ആ പതിനാലു വരികൾക്കിടയിൽ ചിന്ത എവിടെയാണ് തിരിയുന്നത്, എന്താണ് മാറുന്നത്, തുടക്കത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന അനുഭവം അവസാനത്തിൽ എങ്ങനെ പുതിയ അർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുന്നു, ഇതാണ് ഘടന. ഇതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ രൂപത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ട രണ്ട് കവിതകൾക്ക് തികച്ചും വ്യത്യസ്ത ഘടനകൾ ഉണ്ടായിരിക്കാം. അതുപോലെ, തികച്ചും വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളിലുള്ള രണ്ട് കവിതകൾക്ക് ഒരേ ഘടനയും ഉണ്ടായേക്കാം. രൂപം പുറംവിന്യാസത്തെ നിയന്ത്രിക്കുമ്പോൾ ഘടന ആന്തരികമായി ചിന്താപരമായ ചലനത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു.
ഘടനയെ പലപ്പോഴും ആദിമദ്ധ്യാന്തം എന്ന ചട്ടക്കൂടിൽ ആരംഭം–മധ്യം–അവസാനം എന്ന ക്രമീകരണമായി ചുരുക്കിപ്പറയാറുണ്ട്. എന്നാൽ കവിതയിൽ ഘടന അതിലും സൂക്ഷ്മമാണ്. ഒരു കവിതയിൽ അർത്ഥം ഒരേ നിലയിൽ നിൽക്കുന്നില്ല. അത് നിരന്തരം പുനഃസംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ആദ്യവരി അവസാനവരിയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ പുതിയ അർത്ഥം നേടാം. ഒരു ദൃശ്യം പിന്നീട് ഒരു ഓർമ്മയായി മാറാം. ഒരു വാദം കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ സ്വയം നിഷേധിക്കാം. നഷ്ടബോധം പുതിയ തിരിച്ചറിവായി രൂപപ്പെടാം. അതിനാൽ ഘടന എന്നത് ക്രമീകരണം മാത്രമല്ല, പരിവർത്തനത്തിന്റെ രീതി കൂടിയാണ്.
ഈ പരിവർത്തനത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ ‘തിരിവ്’ (turn) എന്ന ആശയത്തെ അവലംബിക്കാം. തിരിവ് എന്നത് സാധാരണ അർത്ഥത്തിൽ ഒരു ‘മാറ്റമുണ്ടാക്കൽ’ മാത്രമല്ല. അത് ഒരു ചിന്താപ്രക്രിയയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഗുണപരമായ മാറ്റമാണ്. കവിത ഒരു അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു അവസ്ഥയിലേക്ക് കടക്കുന്ന നിമിഷം. അതുകൊണ്ടാണ് പല കാവ്യഘടനകളെയും തിരിവിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നിർവചിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.
കഥയിലും നോവലിലും ആഖ്യാനതന്ത്രമെന്നോ ആഖ്യാനരീതിയെന്നോ പരാമർശിക്കുന്നതിനു സമാനമായ കാര്യമാണ് കവിതയുടെ ഘടനയായി കണക്കാക്കുന്നതെന്നു തോന്നാം. കഥയിൽ അടുത്തതായി എന്ത് സംഭവിക്കുമെന്ന ഉദ്വേഗത്തിനാണ് പ്രാഥമികപരിഗണന. സന്ദർഭങ്ങളിലാണ് അതിൻ്റെ ശ്രദ്ധ. കവിതയിൽ അങ്ങനെയൊരു ആകാംക്ഷ പലപ്പോഴും ഉണ്ടാകാറില്ല. അതേസമയം അടുത്ത വരിയോ വാക്കോ കവിതാഖണ്ഡമോ ഉണ്ടാക്കുന്ന ആശ്ചര്യം അല്ലെങ്കിൽ അമ്പരപ്പ് പ്രധാനമാണ്. നിയതമായ ഒരു പ്ലോട്ട് കഥയിലേതുപോലെ ആവശ്യമല്ലാത്തതിനാൽ കവിതയുടെ പ്രാഥമികപരിഗണനയിൽ വരുന്ന കാര്യമല്ല കഥാഖ്യാനം. ഇമേജറികൾ ചേർത്തുവെച്ചും കവിത സാധ്യമാണ്. ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാൽ കഥയിൽ പിരിമുറുക്കം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ കാര്യം ഉദ്വേഗമാണ്. രണ്ടാമത്തെ കാര്യമാണ് ആശ്ചര്യം. ഒരു നല്ല കവിതയിൽ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തുന്ന നിമിഷങ്ങൾ തീർച്ചയായും ഉണ്ടായിരിക്കും. വായിക്കുന്നയാളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതിൽ കവിതയിലെ ഇത്തരം നിമിഷങ്ങൾക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്.
ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിലും ജാപ്പനീസ് ഹൈക്കുകവിതകളിലും ഈ തിരിവുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് സാധാരണഗതിയിൽ കൃത്യമായ ഒരിടത്താണ്. മൂന്നുവരി രൂപമുള്ള ഹൈക്കുവിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികൾക്കു ശേഷം സംഭവിക്കുന്ന ഈ തിരിവ് ജാപ്പനീസിൽ കിരേയ്ജി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നു.
എത്ര മനോഹരമായിട്ടാണ്
ആ പട്ടം വാനിലേക്കുയരുന്നത്
യാചകൻ്റെ കുടിലിൽ നിന്നും (ഇസ്സ)
വീണ പൂവ്
ചില്ലയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു
നോക്ക്, അതൊരു ശലഭം (മോറിടകെ)
ഹൈക്കു കവിതയുടെ അവസാനവരിയിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ, ആശ്ചര്യം ഉണ്ടാക്കുംവിധത്തിൽ തിരിവ് സംഭവിക്കുന്നത് കാണാം. ആദ്യ രണ്ട് വരികൾ ചേർന്നു മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന അന്തരീക്ഷത്തെ രണ്ടാമത്തെ വരിയുടെ വിരാമഭാവത്തിനു തൊട്ടുപിന്നാലെ വരുന്ന ആശ്ചര്യജനകമായ വരി എഴുത്തിനെ ഒന്നടങ്കം കാവ്യാത്മകമാക്കി മാറ്റുന്നു.
ഇറ്റാലിയൻ സോണറ്റുകളുടെ രൂപത്തിൽ രണ്ട് സ്റ്റാൻസകളാണ് ഉള്ളത്, ആദ്യത്തെ സ്റ്റാൻസയിൽ എട്ടുവരികൾ - ഒക്റ്റാവ് എന്നറിയിപ്പെടുന്നു; രണ്ടാമത്തെ സ്റ്റാൻസയിൽ ആറുവരികളും, സെസ്റ്റെറ്റ്. ഒരു കാര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തിൽ നിന്നോ വിശദീകരണത്തിൽ നിന്നോ തീർപ്പിലേക്കോ മാറ്റത്തിലേക്കോ തിരിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിൽ വോൾട്ട എന്ന് അറിയപ്പെടുന്നു. സാധാരണഗതിയിൽ വോൾട്ട അഥവാ ഈ തിരിവ് സംഭവിക്കുന്നത് ഒമ്പതാമത്തെ വരിയിലാകും, അതായത് ആദ്യത്തെ സ്റ്റാൻസയ്ക്ക് ശേഷം. ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്നവർക്ക് ഒമ്പതാമത്തെ വരിയിൽ ഈ മാറ്റം വെളിപ്പെടുന്നത് അറിയാനാകും.
എന്നാൽ തിരിവിനെ രൂപവുമായി നിശ്ചിതമായി ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട സാങ്കേതികതയായി മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്നത് അപര്യാപ്തമാണ്. പല നിരൂപണങ്ങളിലും തിരിവ് അവസാനവരിയിലെ അമ്പരപ്പോ, വായനക്കാരനെ ഞെട്ടിക്കുന്ന ഒരു നിമിഷമോ ആയി ചുരുങ്ങുന്നു. എന്നാൽ, തിരിവ് പലപ്പോഴും അങ്ങനെ വെളിപ്പെട്ടുകിട്ടുന്ന ഒരു ‘ട്വിസ്റ്റ്’ മാത്രമല്ല. ചിലപ്പോൾ അത് വളരെ മന്ദഗതിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു ബോധപരിവർത്തനമാണ്; ചിലപ്പോൾ മുഴുവൻ കവിതയിലും വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പുനഃസംഘാടനരീതിയാണ്; ചിലപ്പോൾ വായന പൂർത്തിയായ ശേഷമാണ് അതിന്റെ ഫലം പൂർണമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ തിരിവ് അർത്ഥത്തിന്റെ പുനർക്രമീകരണമാണെന്നു പറയാം.
ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ‘അമ്പരപ്പ്’ (surprise) എന്ന ആശയത്തിനു മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്. ഇവിടെ ‘അമ്പരപ്പ്’ വായിക്കുന്നയാളെ ഞെട്ടിക്കുന്ന ഒരു കൗശലം മാത്രമല്ല. കവിതയുടെ തുടക്കത്തിൽ രൂപപ്പെട്ടിരുന്ന അർത്ഥപ്രതീക്ഷകൾ പുനർക്രമീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന അനുഭവമാണ്. വിവരം പുതുമയുള്ളതാകുന്നതിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല അതിൻ്റെ ആഘാതപ്രവണത. അർത്ഥത്തിന്റെ പരിവർത്തനമോ പുതുമയോ വെളിപ്പെടലോ ആണ് അതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനം. കവിതയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രവർത്തനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഘടകം ഇത്തരം ചലനാത്മകതയാണ്. ഒരു കവിതയുടെ ജീവൻ അതിന്റെ ഭാഷയിൽ മാത്രമല്ല, ആ ഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ സഞ്ചാരത്തിലാണ്. വായിക്കുന്നയാൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ പിന്തുടരുന്നത് ബോധം എങ്ങനെ വികസിക്കുന്നു എന്ന പ്രക്രിയയാണ്.
ചിന്തയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക സങ്കേതം
Structure & Surprise എന്ന ഗ്രന്ഥം irony, emblem, concessional, retrospective-prospective, elegiac, dialectical, descriptive-meditative തുടങ്ങിയ നിരവധി ഘടനകളെ വിശദമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ വർഗ്ഗീകരണങ്ങളെ വെറും കാവ്യസാങ്കേതിക വിഭാഗങ്ങളായി മാത്രം കാണുന്നത് അവയുടെ സാധ്യതയെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ഘടനകൾ വ്യത്യസ്ത കാവ്യസങ്കേതങ്ങൾ മാത്രമല്ല, മനുഷ്യചിന്തയുടെ വ്യത്യസ്ത സൗന്ദര്യാത്മക സംഘാടനങ്ങളാണ്. അതായത്, ഓരോ ഘടനയും ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ ലോകത്തെ അനുഭവിക്കുകയും അതിന് അർത്ഥം നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന മനസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനരീതിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.
ഈ വാദം സ്വീകരിച്ചാൽ, മഴയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കവിത സ്വയം സംശയിക്കുന്ന വിരോധാഭാസ ഘടനയിലും എഴുതാം; ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് തത്ത്വചിന്തയിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന emblematic ഘടനയിലും എഴുതാം; വിരുദ്ധാനുഭവങ്ങളുടെ സംഘർഷത്തിലൂടെ പുതിയ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഘടനയിലും എഴുതാം.
ഇതുകൊണ്ടുതന്നെ ഐറണി പരിഹാസത്തിന്റെ ലാവണ്യരൂപം മാത്രമല്ല. സ്വന്തം നിഗമനങ്ങളെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും അവയുടെ പരിമിതികളെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്ന ബോധത്തിന്റെ ആന്തരിക ചലനമാണ്. Emblematic ഘടനയാകട്ടെ, ലോകത്തിലെ ഒരു വസ്തുവിനെയോ ദൃശ്യത്തെയോ കേവലം വിവരിക്കുന്നതിൽ നിൽക്കാതെ അതിൽ നിന്ന് ഒരു പുതിയ അർത്ഥലോകം നിർമ്മിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ രൂപമാണ്. Concessional ഘടനയിൽ ചിന്ത എതിർവാദത്തെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് അതിനെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്വന്തം നിലപാട് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതിനാൽ അത് സംഘർഷത്തിന്റെ ഘടനയല്ല, സംവാദത്തിന്റെ ഘടനയാണ്.
Retrospective-prospective ഘടനയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഓർമ്മയാണ്. എന്നാൽ അത് ഭൂതകാലത്തെ അതേപടി ആവർത്തിക്കുന്നില്ല. വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ഭൂതകാലത്തെ പുനർവ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അതുവഴി ഭാവിയുടെ സാധ്യതകളെ പുതുതായി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. Elegiac ഘടനയും നഷ്ടത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല. നഷ്ടത്തോടൊപ്പം മനുഷ്യൻ എങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നു, അതിന് എങ്ങനെ അർത്ഥം നൽകുന്നു, ചിലപ്പോൾ എങ്ങനെ അർത്ഥം നൽകാൻ കഴിയാതെ നിൽക്കുന്നു എന്നതിനെ അന്വേഷിക്കുന്ന ചിന്തയുടെ രൂപമാണ് അത്. Dialectical ഘടനയിൽ ഒരു ആശയം മറ്റൊന്നിനെ പരാജയപ്പെടുത്തുകയല്ല; അവ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം തന്നെയാണ് പുതിയ തിരിച്ചറിവിന്റെ ഉറവിടമാകുന്നത്. Descriptive-meditative ഘടനയിൽ പുറംലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണം ഒടുവിൽ നിരീക്ഷകന്റെ തന്നെ ബോധത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. ലോകം മാറുന്നില്ല; ലോകത്തെ കാണുന്ന മനുഷ്യൻ മാറുന്നു.
മലയാളത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കവിതയാണ് കെ. സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഭ്രാന്തന്മാർ. കവിതയുടെ ഭൂരിഭാഗവും 'ഭ്രാന്തന്മാർ' എന്ന് സമൂഹം വിളിക്കുന്നവരുടെ അനുഭവലോകത്തെ കവി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. അവരുടെ ഭാഷയും സമയബോധവും യാഥാർത്ഥ്യബോധവും സാധാരണ മനുഷ്യരിൽ നിന്ന് എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് കവിത സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. വായിക്കുന്നയാൾ ഈ ലോകത്തെ അംഗീകരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് അവസാനത്തെ രണ്ട് വരികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്: "ഭ്രാന്തന്മാർ / നമ്മെപ്പോലെ / ഭ്രാന്തന്മാരല്ല." ഈ തിരിവ് ഇതുവരെ നിർമ്മിച്ച മുഴുവൻ അർത്ഥത്തെയും പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്നു. തുടക്കം മുതൽ ഭ്രാന്തിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന കവിത യഥാർത്ഥത്തിൽ സാധാരണത്വത്തിന്റെ ഭ്രാന്തിനെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിച്ചിരുന്നതെന്ന് ഈ തിരിവ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട് അവസാനവരി ഒരു ‘പഞ്ച് ലൈൻ’ മാത്രമാകുകയല്ല; മുഴുവൻ കവിതയുടെ നൈതികവും ബൗദ്ധികവുമായ കേന്ദ്രീകരണം ആ വരികളിലേക്ക് വരികയാണ്.
ടി. പി. വിനോദിന്റെ 'അല്ലാതെന്ത്?' എന്ന കവിതയിൽ ഓരോ ഖണ്ഡികയുടെയും അവസാനത്ത് ആവർത്തിക്കുന്ന "(അല്ലാതെന്ത്?)" എന്ന ചോദ്യം, മുൻവരികളെ വീണ്ടും ചിന്തയുടെ വിഷയമാക്കാൻ വായിക്കുന്നയാളെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. അതിനാൽ ഇവിടെ തിരിവ് കവിതയുടെ അവസാനത്തിൽ ഒരിക്കൽ മാത്രം സംഭവിക്കുന്നില്ല; ഓരോ ഖണ്ഡികയിലും ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ തിരിവ് ഒരു ഏകസംഭവമല്ലെന്നും, വായനയുടെ താളം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടനാപരമായ ഉപാധിയാണെന്നും ഈ കവിത തെളിയിക്കുന്നു. അതേസമയം, ചോദ്യോത്തര ഘടനയും ironic turn-ഉം ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ഇത് ഒരു ഹൈബ്രിഡ് ഘടനയുള്ള കവിതയ്ക്ക് ഉദാഹരണമായും വായിക്കാം.
ഘടനകളെ പൊതുവെ ഒരുമിച്ചെടുത്ത് നോക്കുമ്പോൾ അവയ്ക്കിടയിൽ ഒരു പൊതുസവിശേഷത കാണാം. ഇവ മനുഷ്യബോധത്തിന്റെ ചലനരീതികളെയാണ് വർഗ്ഗീകരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരേ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കവിതകൾ പോലും പരസ്പരം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വായനാനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അവയുടെ വ്യത്യാസം ഭാഷയിലോ ബിംബങ്ങളിലോ മാത്രമല്ല, അനുഭവം എങ്ങനെ അർത്ഥമായി പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നതിലുമാണ്.
അർത്ഥാനുഭവത്തിൻ്റെ ചലനം
തിരിവുകൾ കവിതയുടെ ആന്തരിക സംഘാടനത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ചലനമാണ്. ചില കവിതകളിൽ അത് വളരെ വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. ചിലതിൽ അത് മന്ദഗതിയിലുള്ള ഒരു ബോധപരിവർത്തനമായിരിക്കും. ചിലപ്പോൾ വായന പൂർത്തിയായ ശേഷമാണ് ആദ്യവരികൾ പോലും പുതിയ അർത്ഥത്തിൽ തെളിയുന്നത്. നേരത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ‘ഭ്രാന്തന്മാർ’ എന്ന കവിത ഇതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. ഇവിടെ തിരിവ് മുമ്പ് വായിച്ച എല്ലാ വരികളുടെയും അർത്ഥത്തെ പുതിയ വെളിച്ചത്തിൽ കാണാൻ വായനക്കാരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ്. അതിനാൽ ഈ തിരിവ് അവസാനവരിയിലെ അമ്പരപ്പിൻ്റെ അനുഭവത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല, കവിതയുടെ അർത്ഥത്തെ പുനർക്രമീകരിക്കുന്ന ഘടനാപരമായ പരിവർത്തനമാണ്.
ഘടന എല്ലായിപ്പോഴും തിരിവിലൂടെ ഒരൊറ്റ സങ്കേതമെന്ന നിലയിൽ വെളിപ്പെടണമെന്നുമില്ല. സുജീഷിന്റെ 'ഇണക്കം' എന്ന കവിത ഒരു ഘടനയിലേക്ക് ചുരുക്കാനാവാത്ത കവിതയാണ്. ആദ്യവും അവസാനവും പരസ്പരം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതിനാൽ ഇതിന് ചാക്രികഘടനയുടെ സ്വഭാവമുണ്ട്. അതേസമയം, ‘ഏത് വീടിനുമിണങ്ങുന്ന വസ്തുക്കൾ’ എന്ന പ്രാരംഭവാക്യം ഒടുവിൽ ‘ഒരു വീടിനോടും ഒട്ടിനിൽക്കാത്ത വസ്തുക്കൾ’ എന്ന രൂപത്തിൽ തിരിച്ചുവരുമ്പോൾ, മുഴുവൻ കവിതയെയും പുനർവ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒരു ironic turn സംഭവിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിലെ ഖണ്ഡികകൾ പട്ടികപ്പെടുത്തലിന്റെ ഘടന പിന്തുടരുന്നു. ഒരേ കവിതയിൽ ഒന്നിലധികം ഘടനകൾ ഒരേസമയം പ്രവർത്തിക്കാമെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് ഈ കവിത. ഘടന ഇത്തരത്തിൽ ഒരു സംഘാടനതത്ത്വം കൂടിയാണ്. അത് ചിലപ്പോൾ വളരെ വ്യക്തമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടും; ചിലപ്പോൾ മുഴുവൻ കവിതയിലും അദൃശ്യമായി പ്രവർത്തിക്കും. എന്നാൽ ഏതു സാഹചര്യത്തിലും അതാണ് കവിതയുടെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെ ഒരൊറ്റ അനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ, തിരിവ് കവിതയിലെ സമയം എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒരു കഥയിൽ സമയം സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമമാണ്. എന്നാൽ കവിതയിൽ സമയം അർത്ഥത്തിന്റെ ക്രമമാണ്. ആദ്യവരിയുടെ അർത്ഥം അവസാനവരിയിൽ മാറാം; അവസാനവരി ആദ്യവരിയെ പുനർവായനയ്ക്ക് നിർബന്ധിതമാക്കാം. അതിനാൽ കവിതയിലെ സമയം രേഖീയമല്ല. അത് നിരന്തരം സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള അനുഭവവേളകളാണ്. തിരിവ് ഈ അനുഭവവേളയിലെ നിർണായക നിമിഷമാണ്.
ഒരു കവിതയുടെ 'അമ്പരപ്പ്' ഉണ്ടാകുന്ന വേളയിൽ നമ്മൾ "ഇത് ഞാൻ മുമ്പ് കണ്ടിരുന്നില്ല" എന്നതിനെക്കാൾ "ഇത് ഞാൻ മുമ്പ് വേറൊരു രീതിയിലാണ് കണ്ടിരുന്നത്" എന്നാണ് ചിന്തിക്കേണ്ടി വരാറുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് surprise അർത്ഥത്തിന്റെ പുനഃസംഘാടനമാണ്.
ജാപ്പനീസ് കവി തട്സുജി മിയോഷിയുടെ ഹൈക്കു ഇതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്:
ഒരു ശലഭത്തിന്റെ
ചിറകും വലിച്ചുനീങ്ങുന്നു;
ആഹ്, ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ!
അവസാനവരിയിലെ "ഒരു പായ്വഞ്ചി പോലെ" എന്നത് പുതിയൊരു വസ്തുവിനെ പരിചയപ്പെടുത്തലെന്നതിനെക്കാൾ അതുവരെ ശലഭത്തിന്റെ ചിറകായി കണ്ടിരുന്ന അതേ ദൃശ്യത്തെ മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ കാണാൻ വായിക്കുന്നയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു നിമിഷം മുമ്പ് ശലഭമായിരുന്നത്, അടുത്ത നിമിഷം പായ് വഞ്ചിയായി സങ്കല്പിക്കുന്നു. മാറുന്നത് ദൃശ്യമല്ല, അതിനെ കാണുന്ന നമ്മുടെ ബോധമാണ്.
ഈ നിലയിൽ ‘തിരിവ്’ കവിതയുടെ സാങ്കേതികതന്ത്രം എന്ന പരിധി വിട്ട് മനുഷ്യബോധത്തിന്റെ ഒരു അടിസ്ഥാനപ്രവർത്തനമായി മാറുന്നു. മനുഷ്യൻ അനുഭവങ്ങളെ ഒരിക്കലും അതേപടി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. ഓരോ പുതിയ അനുഭവവും മുമ്പത്തെ അനുഭവങ്ങളുടെ അർത്ഥാനുഭവത്തെ മാറ്റുന്നു. ഓർമ്മകൾ വർത്തമാന കാലത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ പുനർക്രമീകരികരിക്കപ്പെടുന്നു; വിശ്വാസങ്ങൾ പുതിയ അനുഭവങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ തിരുത്തപ്പെടുന്നു; ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണ നിരന്തരം പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. കവിത ഈ മാനസികപ്രക്രിയയെ ഭാഷയിൽ രൂപപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തിരിവ് (turn) എന്നത് കവിതയുടെ മാത്രം സ്വഭാവമല്ല, മനുഷ്യചിന്തയുടെ സ്വഭാവം കൂടിയാണ്.
ഇതുകൊണ്ടാണ് ഒരു മികച്ച കവിതയെ അതിന്റെ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തുന്ന വരികൊണ്ട് മാത്രം വിലയിരുത്താൻ കഴിയാത്തത്. അത്തരം വരികൾ പ്രാധാന്യമുള്ളതാകുന്നത് അതിനോടൊത്തുള്ള എല്ലാ വരികളെയും പുതിയ ബന്ധത്തിൽ കാണാൻ അത് നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. തിരിവ് ഇല്ലാത്ത കവിതയിൽ വിവരങ്ങൾ ചേർന്നുവരാം, എന്നാൽ അർത്ഥാനുഭവം വികസിക്കണമെന്നില്ല. അതേസമയം ശക്തമായ ഒരു തിരിവ് ഉള്ള കവിതയിൽ ഓരോ വരിയും കൂടെയുള്ള വരികളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ പുതിയ മാനങ്ങൾ ഉൾച്ചേർക്കുന്നു. അങ്ങനെ കവിത ഒരു നിശ്ചലവസ്തുവാകാതെ, വായനയ്ക്കിടയിൽ തന്നെ സ്വയം പുനഃക്രമീകരിക്കുന്ന സജീവസംവിധാനമാകുന്നു.
എല്ലാ ഘടനകളും ഉപരിതലത്തിൽ ദൃശ്യമാകണമെന്നില്ല. ചില കവിതകളിൽ വ്യക്തമായ തിരിവുകൾ ഇല്ലാത്തതുപോലെയും, തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഒരു ഘടന ഇല്ലാത്തതുപോലെയും തോന്നാം. എന്നാൽ അതുകൊണ്ട് ആ കവിത ഘടനയില്ലാത്തതാണെന്ന് അർത്ഥമില്ല. അവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഉപരിതലത്തിനടിയിലെ ഒരു സംഘാടനമാണ്. ഇതിനെ മൈക്കൾ ത്യൂണിൻ്റെ പുസ്തകത്തിൽ Substructure എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഇത് പുതിയൊരു ഘടനാവിഭാഗമല്ല; ഘടന എങ്ങനെ നിലനിൽക്കാം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു ചിന്തയാണ്.
ഫ്രാൻസിസ് പോങിന്റെ The Lizard പോലുള്ള കവിതകളിൽ വ്യക്തമായ ഒരു തിരിവ് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ മിക്ക കവിതകളിലുമെന്നപോലെ കവിത ഒരു കേന്ദ്രബിംബത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി പല നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്നു. പല്ലിയുടെ രൂപവും ചലനവും ഉപരിതലവും ഓരോ ഖണ്ഡികയിലും വ്യത്യസ്തമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ഒന്നിച്ചുനിർത്തുന്നത് നാടകീയമായ ഒരു turn അല്ല; ഉപരിതലത്തിനടിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു ആന്തരിക സംഘാടനമാണ്. എന്നിട്ടും അത് ചിതറിപ്പോകുന്നില്ല. ഓരോ ഭാഗവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുകയും വായനയുടെ അവസാനം ഒരൊറ്റ അനുഭവമായി രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
Substructure എന്ന ആശയം സമകാലിക കവിതയെ വായിക്കാൻ പ്രത്യേകിച്ചും സഹായകമാണ്. സമകാലിക കവിത പലപ്പോഴും വിച്ഛിന്നമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ചിന്തകളുടെയും ഭാഷാപ്രവാഹങ്ങളുടെയും സമാഹാരമായി തോന്നാം. പരമ്പരാഗതമായ ആദിമധ്യാന്തം എന്ന ക്രമം അവിടെ ഇല്ലായിരിക്കാം. എന്നിരുന്നാലും അവ പൂർണമായും ക്രമരഹിതമല്ല. അവയെ ഒരുമിച്ചു നിർത്തുന്ന ആന്തരിക യുക്തിയുണ്ട്. അത് കഥയുടെ യുക്തിയായിരിക്കണമെന്നില്ല; ആശയങ്ങളുടെ ആവർത്തനമായിരിക്കാം, ശബ്ദത്തിന്റെ തുടർച്ചയായിരിക്കാം, വികാരത്തിന്റെ സാന്ദ്രതയായിരിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പരം വേറിട്ടതെന്നു തോന്നുന്ന ബിംബങ്ങൾക്കിടയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളായിരിക്കാം. അത്തരം അദൃശ്യബന്ധങ്ങളാണ് Substructure എന്ന ആശയത്തിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നത്.
കാവ്യഘടന: കവിതാരചനയുടെയും വായനയുടെയും വേളകളിൽ
കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ച സാധാരണയായി കവിതാവിശകലനവുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടാണ് സാധാരണ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ ഘടന കവിയുടെ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാണ്. അതോടൊപ്പം വായിക്കുന്നയാളുടെ അനുഭവത്തെയും അത് നിർണ്ണയിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം കവിത എങ്ങനെ എഴുതപ്പെടുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് മാത്രമല്ല, കവിത എങ്ങനെ വായിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിനും ഉത്തരം നൽകുന്നു.
ഒരു കവിത വായിക്കുമ്പോൾ വായിക്കുന്നയാൾ ഓരോ വാക്കും ഓരോ വരിയും വെവ്വേറെ സ്വീകരിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. അവയ്ക്കിടയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന അർത്ഥത്തിന്റെ ചലനത്തെയാണ് പിന്തുടരുന്നത്. ആദ്യവരിയിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പ്രതീക്ഷ അടുത്ത വരിയിൽ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു; ഒരു ദൃശ്യം പിന്നീട് ഒരു ഓർമ്മയായി മാറുന്നു; ഒരു ചിന്ത സ്വയം നിഷേധിക്കുന്നു; ഒരു വികാരം മറ്റൊരു വികാരത്തിലേക്ക് വികസിക്കുന്നു. ഈ പരിവർത്തനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയാണ് വായനയുടെ യഥാർത്ഥ അനുഭവം. കവിതയുടെ വായനാവേളയെന്നത് ഒരു പാഠം ഡീകോഡ് ചെയ്യുകയല്ല, ഒരു മനസ്സ് ചിന്തിക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ പങ്കുചേരുകയാണ്.
ഇവിടെയാണ് കാവ്യഘടനയെ ചിന്തയുടെ ഭൂപടമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. ഒരു ഭൂപടം സ്ഥലത്തിന്റെ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും പകർത്തുന്നില്ല; അതിലെ ബന്ധങ്ങളെയും ദിശകളെയും സഞ്ചാരസാധ്യതകളെയും വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുപോലെ, ഒരു കവിതയും അനുഭവത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളെയും രേഖപ്പെടുത്തുന്നില്ല; അനുഭവം എങ്ങനെ അർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ സംഘാടനമാണ് അത്. അതുകൊണ്ട് കാവ്യഘടനയെ മനസ്സിലാക്കുക എന്നത് കവിതയിലെ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങൾ എങ്ങനെ പുതിയ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയലാണ്.
ഈ തിരിച്ചറിവ് കവിതാനിരൂപണത്തിനും പുതിയ സാധ്യതകൾ തുറക്കുന്നു. ഒരു കവിത വായിക്കുന്നയാളുടെ ചിന്തയെ എങ്ങനെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യം നമ്മുടെ നിരൂപണത്തിൽ അപൂർവമായാണ് ഉയരുന്നത്. കാവ്യഘടനയെ കേന്ദ്രമാക്കുന്ന സമീപനം കവിതയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെക്കാൾ അതിന്റെ പ്രവർത്തനരീതിയെക്കുറിച്ചാണ് ചോദിക്കുന്നത്. അതിനാൽ ഒരു dialectical കവിത വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെ ചിന്തിക്കാൻ നമ്മെ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു ironic കവിത സ്വന്തം നിഗമനങ്ങളെ സംശയിക്കാൻ പഠിപ്പിക്കുകയും, ഒരു descriptive-meditative കവിത അനുഭവവും ആത്മബോധവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പുനരാലോചിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഓരോ കാവ്യഘടനയും അറിവിന്റെ അഭ്യാസം കൂടിയാണ്.
കാവ്യഘടനയുടെ പ്രാധാന്യം വായനയിൽ മാത്രമല്ല, കവിതയുടെ രചനയിലും പ്രകടമാണ്. കവിത അനുഭവത്തിന്റെ തൽക്ഷണരേഖയല്ല; അനുഭവത്തിന്റെ സംഘാടനമാണ്. ആ സംഘാടനം ആദ്യ ഡ്രാഫ്റ്റിൽ പൂർണമാകണമെന്നില്ല. പലപ്പോഴും പുനരെഴുത്തിലൂടെയും എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെയുമാണ് അതിന്റെ യഥാർത്ഥ രൂപം തെളിയുന്നത്. ഇതോടെ കവിയുടെ പ്രധാന ചോദ്യം "എന്താണ് എഴുതേണ്ടത്?" എന്നതിൽ നിന്ന് "ഈ കവിത എങ്ങനെ എഴുതപ്പെടണം?" എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. അനുഭവം എവിടെ തുടങ്ങണം, എവിടെയാണ് പരിവർത്തനം സംഭവിക്കേണ്ടത്, ഏത് നിമിഷത്തിലാണ് വായനയെ പുതിയ ദിശയിലേക്ക് നയിക്കേണ്ടത്, അവസാനഭാഗം മുമ്പത്തെ വരികളെ എങ്ങനെ പുനർവായിക്കാൻ നിർബന്ധിതമാക്കണം—ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളാണ് ഘടനാപരമായ ചോദ്യങ്ങൾ. അതിനാൽ എഡിറ്റിങ് വാക്കുകൾ തിരുത്തുന്ന സാങ്കേതികപ്രവർത്തനം മാത്രമല്ല; ചിന്തയുടെ സംഘാടനത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവർത്തനവുമാകുന്നു.
ഒരേ അനുഭവത്തെ വ്യത്യസ്ത കാവ്യഘടനകളിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്താനും കഴിയും. ഒരു നഷ്ടം elegiac ഘടനയിലോ dialectical ഘടനയിലോ അവതരിപ്പിക്കാം; ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യം emblematic ഘടനയിലോ descriptive-meditative ഘടനയിലോ വികസിപ്പിക്കാം; ഒരു സാമൂഹികാനുഭവം ironic ഘടനയിലോ concessional ഘടനയിലോ എഴുതാം. ഒരു കവിയുടെ രചനാകൗശലം പ്രമേയങ്ങളിലോ ഭാഷയിലോ മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹം ആവർത്തിച്ച് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഘടനകളിലും പ്രകടമാകാം.
ഈ അർത്ഥത്തിൽ കാവ്യഘടനയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സമീപനം കവിതയുടെ ഭാഷയെയോ ബിംബങ്ങളെയോ പ്രമേയത്തെയോ നിഷേധിക്കുന്നതല്ല. മറിച്ച് അവയെ അർത്ഥപൂർണ്ണമാക്കുന്ന ആന്തരിക സംഘാടനത്തെ കേന്ദ്രമാക്കുകയാണ്. അതിനാൽ കവിതയുടെ ചിന്തയുടെ ചലനത്തെയും അർത്ഥത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തെയും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു നിരൂപണരീതി സമകാലിക കവിതയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും വിലയിരുത്തുന്നതിനും അനിവാര്യമാണ്. കാവ്യഘടന വിശകലനത്തിന്റെ വിഷയമെന്നതിലുപരി, സൃഷ്ടിയുടെയും വായനയുടെയും ഇടയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യബോധമാണ്. ഒരു കവിത എന്താണ് പറയുന്നത് എന്നതിലുപരി, അത് എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യമാണ് കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിൽ തെളിയുന്നത്.
(കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമിയുടെ സാഹിത്യചക്രവാളം മാസികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനം പരിഷ്കരിച്ചത്)