ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ടതോ പറയപ്പെട്ടതോ ആയ കാര്യത്തെ മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്ക് അതിൻ്റെ അർത്ഥം, ഭാവം, ശൈലി, പശ്ചാത്തലം എന്നിവ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ് നമ്മൾ സമാന്യാർത്ഥത്തിൽ പരിഭാഷയെന്ന് പറയുന്നത്. ഭാഷ ഒരു സംസ്കാരത്തിൻ്റെയും ഭൂപ്രദേശത്തിൻ്റെയും സൃഷ്ടിയാകുന്നതിനാൽ സംസ്കാരികമായ കാര്യങ്ങളുടെ കൈമാറ്റത്തിനും ഇത് വഴിയൊരുക്കുന്നു. കവിതാപരിഭാഷയുടെ കാര്യത്തിൽ ഇക്കാര്യങ്ങളോടൊപ്പം കവിതയുടെ ഭാഷ എന്തെന്നതിനെയും കവിത ഏതുതരത്തിലുള്ള സമീപനമാണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് എന്നൊക്കെയുള്ള കാര്യങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവമെന്നത് ഭാഷയുടേതാണെന്നതാണ് ഇതിൻ്റെ പ്രധാന കാരണം. ഓരോ ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലും ആ ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിത മറ്റൊരു ഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പ്ലേറ്റോ കവിതയ്ക്കെതിരെ ഉപയോഗിച്ച പ്രധാനവാദമായ ‘Poetry is twice removed from reality’ എന്നതും ഫ്രഞ്ച് കവി പോൾ വലേരിയുടെ 'കവിത എന്നത് മറ്റൊരു ഭാഷയാണ്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ, ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ മറ്റൊരു ഭാഷ' എന്നതും ഇതിനോട് ചേർത്തു കാണാവുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളാണ്.
'ഞാൻ ഈ കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്നു' എന്ന സംഭാഷണശകലത്തിന് വ്യവഹാരഭാഷയിൽ ഞാൻ എന്ന ആൾ ഇവിടെ കാണപ്പെടുന്ന ഒരു കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്നു എന്നേ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതായിട്ടുള്ളൂ. എന്നാൽ ഇതേ വാചകത്തെ കവിതയിലേക്ക് എടുത്തുകഴിയുമ്പോൾ 'കസേര' എന്ന വാക്കിന് ഇരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന വസ്തു എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് മറ്റു സാധ്യതകൾ കൂടി വെളിപ്പെടാനിടയുണ്ട്. ഞാൻ ആരെന്നതും അവിടെ പ്രധാനമാകും. 'കസേര' എന്ന വാക്കിന് ഒരു വസ്തുവിൻ്റെ സൂചകമെന്നതിലുപരി അത് മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ഇടയുള്ള ആശയങ്ങളുടെയും സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെയും സാധ്യതകളുടെയും അർത്ഥതലങ്ങളെക്കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. വ്യവഹാരഭാഷയിലെ ഒരു വാക്ക് കവിതയിലായിക്കഴിയുമ്പോൾ ഇങ്ങനെയുള്ള സമീപനങ്ങൾ ആ സാഹിത്യരൂപം വായനക്കാരിൽ നിന്നും ആവശ്യപ്പെടുമെന്നിരിക്കെ നല്ല പരിഭാഷകർക്ക് ആ സാധ്യതകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രവൃത്തിയിലേർപ്പെടാൻ സാധിക്കില്ല.
പോൾ വലേരിയുടെ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ സംഭാഷണഭാഷയും കവിതയിലെ ഭാഷയും തമ്മിൽ നടത്തവും നൃത്തവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമുണ്ട്. അതായത് നടത്തം നൃത്തം പോലെ ഒരു ആവിഷ്കാരരൂപമല്ല. നൃത്തത്തിലെ ഓരോ ചലനവും പ്രതിരൂപാത്മകമാണ്. കവിതയിലെ ഭാഷയുമതെ. കവിത വിനിമയത്തിന്റെ വാക്യത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന സാഹിത്യരൂപമാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവാണ് കവിതാപരിഭാഷകർക്ക് ആദ്യം ഉണ്ടാകേണ്ടത്. ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതയിലെ വാക്കുകൾ, വരികൾ, വരി മുറിക്കൽ മാനദണ്ഡം, രൂപം, ഘടന, ശൈലി എന്നിവ ആ ഭാഷയും സംസ്കാരവുമായി ചേർന്നുനിന്നുകൊണ്ട് എന്തൊക്കെ സാധ്യതകളാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ഇടയുള്ളതെന്നും അതേ സാധ്യതകൾ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ എങ്ങനെ കൊണ്ടുവരാൻ സാധിക്കും എന്നതുമാണ് കവിതാപരിഭാഷയിലെ പ്രധാന അന്വേഷണം.
സ്രോതഭാഷയിലെ കവി(ത)യെ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പരിഭാഷകർ മിക്കപ്പോഴും കവിതയുടെ അർത്ഥത്തെ മലയാളത്തിലാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുക. ആ കവിയുടെ കവിതകൾ ഏതുതരം സ്വഭാവസവിശേഷതകളാണോ എഴുതപ്പെട്ട ഭാഷയിൽ പ്രകടമാക്കുന്നത്, ഏതു ശൈലിയിലും രൂപത്തിലും ഘടനയിലുമാണോ ആ ഭാഷയിൽ അത് സാധ്യമാക്കിയത്, അതിനെ ലക്ഷ്യ ഭാഷയിൽ കാവ്യാനുഭവമായി എങ്ങനെയാകും അതേപടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക എന്നു നോക്കലാണ് കവിതാപരിഭാഷയുടെ പ്രഥമ പരിഗണനയാകേണ്ടത്. ഇതിൽ വിജയിക്കാം വിജയിക്കാതിരിക്കാം. അതായത് ശൈലീപരമായ ഭാഷാപ്രയോഗരീതിയാലോ ഉള്ളടക്കപരമായതോ ആയ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ട് പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന കവിതകൾ അതേ പ്രാധാന്യം ലക്ഷ്യ ഭാഷയിലും കൊണ്ടുവരുന്നതാണ് അഭികാമ്യം. ലക്ഷ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകൾ കാണിച്ചു തരികയും പരിമിതികളെ അതിജീവിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ളതാക്കി ആ ഭാഷയെ മാറ്റിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു വഴിയാണ് പരിഭാഷകൾ ഭാഷയുടെ വളർച്ചയിൽ നിർണ്ണായക സാന്നിധ്യമായി മാറുന്നത്. കവിതാപരിഭാഷ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള കലയല്ല. ഭാഷയെ എന്തിനും വഴങ്ങുംവിധത്തിൽ സ്വതന്ത്രമാക്കാനുള്ള കലയാണ്. പരിഭാഷ ഓരോ ഭാഷയിലും വിമർശനത്തിൻ്റെ കർമ്മം കൂടി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് പറയുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാന കാരണവും മറ്റൊന്നുമല്ല, ഓരോ ഭാഷയിലെയും പുതുമയും ആ ഭാഷയ്ക്ക് സാധ്യമാകുന്ന ശേഷികളും വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ആ ഭാഷയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടികൾക്ക് പരിഭാഷകൾ വെല്ലുവിളിയുയർത്തും.
ലക്ഷ്യഭാഷയെന്നത് പരിഭാഷ ചെയ്യുന്നയാൾ ചിന്തിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സങ്കൽപ്പിക്കാനും കൂടി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയാകുന്നതാണ് നല്ലത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ പരിഭാഷയിലേർപ്പെടുന്നയാൾ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ ചിന്തിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സങ്കൽപ്പിക്കാനും ശീലിക്കുന്നത് പരിഭാഷയെ കൂടുതൽ മികവുറ്റതാക്കാൻ സഹായിക്കും. അതേസമയം മറ്റൊരു ഭാഷയിലെ കവിതയെ സ്വന്തം കവിതയാക്കിയോ തൻ്റെ മാതൃഭാഷയിലെ കവിതയാക്കിയോ മാറ്റുന്നത് മാറ്റിയെഴുത്താകുകയേ ഉള്ളൂ. അതിനാണ് മുതിരുന്നതെങ്കിൽ സ്വന്തം കലാസ്വാദനസംവേദനശേഷിയോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന കവിതകൾ മാത്രം പരിഭാഷയ്ക്കായി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതാണ് നല്ലത്.
നിയതമായ താളക്രമത്തിൽ ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതയുടെ അതേ താളവ്യവസ്ഥ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയെന്നത് ഏതാണ്ട് അസാധ്യമായ കാര്യമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. പരിഭാഷയിൽ നഷ്ടമാകുന്നത് എന്താണോ അതാണ് കവിത എന്ന റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ വാദത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതാകാം. ഇംഗ്ലീഷിൽ മീറ്ററിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതകളെ മലയാളത്തിൽ വൃത്തരൂപത്തിൻ്റെ ഭാഗമായുള്ള താളവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് പരിഭാഷ ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പതിവുള്ള കാര്യമാണ്. ഇങ്ങനെയൊരു സമീപനം പലപ്പോഴും മറ്റു ചില വിട്ടുവീഴ്ചകൾക്കു കൂടി കാരണമാകും. റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ കവിതകളുടെ മിക്ക മലയാള പരിഭാഷകളും സംസ്കൃതപദങ്ങളാലും ഇക്കാലത്ത് സാധാരണമനുഷ്യർ പ്രയോഗിക്കാത്ത വാക്കുകൾ നിറഞ്ഞതുമാകുമ്പോൾ സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യർ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ഭാഷയിൽ കവിതയെഴുതിയിരുന്ന ഒരു കവിയുടെ ആ സവിശേഷതയാണ് പരിഭാഷയിൽ നഷ്ടമാകുന്നത്.
കവിതയുടെ രൂപം, ഘടന എന്നിവയിൽ മാറ്റം വരുത്തുമ്പോഴും കാവ്യാനുഭവത്തിൽ മാറ്റങ്ങൾ വരാനുള്ള സാധ്യതകളുണ്ട്. ജാപ്പനീസ് കവിയായ തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ ഒരു കവിതയ്ക്ക് തകാകൊ ലെൻ്റോ നടത്തിയ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷയും ജാപ്പനീസ് ഒറിജിനലും ചുവടെ നൽകുന്നു.
Earth
an ant goes
dragging a butterfly wing
ah
like a yacht!
'ഞാൻ ഈ കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്നു' എന്ന സംഭാഷണശകലത്തിന് വ്യവഹാരഭാഷയിൽ ഞാൻ എന്ന ആൾ ഇവിടെ കാണപ്പെടുന്ന ഒരു കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്നു എന്നേ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതായിട്ടുള്ളൂ. എന്നാൽ ഇതേ വാചകത്തെ കവിതയിലേക്ക് എടുത്തുകഴിയുമ്പോൾ 'കസേര' എന്ന വാക്കിന് ഇരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന വസ്തു എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് മറ്റു സാധ്യതകൾ കൂടി വെളിപ്പെടാനിടയുണ്ട്. ഞാൻ ആരെന്നതും അവിടെ പ്രധാനമാകും. 'കസേര' എന്ന വാക്കിന് ഒരു വസ്തുവിൻ്റെ സൂചകമെന്നതിലുപരി അത് മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ഇടയുള്ള ആശയങ്ങളുടെയും സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെയും സാധ്യതകളുടെയും അർത്ഥതലങ്ങളെക്കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. വ്യവഹാരഭാഷയിലെ ഒരു വാക്ക് കവിതയിലായിക്കഴിയുമ്പോൾ ഇങ്ങനെയുള്ള സമീപനങ്ങൾ ആ സാഹിത്യരൂപം വായനക്കാരിൽ നിന്നും ആവശ്യപ്പെടുമെന്നിരിക്കെ നല്ല പരിഭാഷകർക്ക് ആ സാധ്യതകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രവൃത്തിയിലേർപ്പെടാൻ സാധിക്കില്ല.
പോൾ വലേരിയുടെ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ സംഭാഷണഭാഷയും കവിതയിലെ ഭാഷയും തമ്മിൽ നടത്തവും നൃത്തവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമുണ്ട്. അതായത് നടത്തം നൃത്തം പോലെ ഒരു ആവിഷ്കാരരൂപമല്ല. നൃത്തത്തിലെ ഓരോ ചലനവും പ്രതിരൂപാത്മകമാണ്. കവിതയിലെ ഭാഷയുമതെ. കവിത വിനിമയത്തിന്റെ വാക്യത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന സാഹിത്യരൂപമാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവാണ് കവിതാപരിഭാഷകർക്ക് ആദ്യം ഉണ്ടാകേണ്ടത്. ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതയിലെ വാക്കുകൾ, വരികൾ, വരി മുറിക്കൽ മാനദണ്ഡം, രൂപം, ഘടന, ശൈലി എന്നിവ ആ ഭാഷയും സംസ്കാരവുമായി ചേർന്നുനിന്നുകൊണ്ട് എന്തൊക്കെ സാധ്യതകളാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ഇടയുള്ളതെന്നും അതേ സാധ്യതകൾ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ എങ്ങനെ കൊണ്ടുവരാൻ സാധിക്കും എന്നതുമാണ് കവിതാപരിഭാഷയിലെ പ്രധാന അന്വേഷണം.
സ്രോതഭാഷയിലെ കവി(ത)യെ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പരിഭാഷകർ മിക്കപ്പോഴും കവിതയുടെ അർത്ഥത്തെ മലയാളത്തിലാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുക. ആ കവിയുടെ കവിതകൾ ഏതുതരം സ്വഭാവസവിശേഷതകളാണോ എഴുതപ്പെട്ട ഭാഷയിൽ പ്രകടമാക്കുന്നത്, ഏതു ശൈലിയിലും രൂപത്തിലും ഘടനയിലുമാണോ ആ ഭാഷയിൽ അത് സാധ്യമാക്കിയത്, അതിനെ ലക്ഷ്യ ഭാഷയിൽ കാവ്യാനുഭവമായി എങ്ങനെയാകും അതേപടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക എന്നു നോക്കലാണ് കവിതാപരിഭാഷയുടെ പ്രഥമ പരിഗണനയാകേണ്ടത്. ഇതിൽ വിജയിക്കാം വിജയിക്കാതിരിക്കാം. അതായത് ശൈലീപരമായ ഭാഷാപ്രയോഗരീതിയാലോ ഉള്ളടക്കപരമായതോ ആയ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ട് പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന കവിതകൾ അതേ പ്രാധാന്യം ലക്ഷ്യ ഭാഷയിലും കൊണ്ടുവരുന്നതാണ് അഭികാമ്യം. ലക്ഷ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകൾ കാണിച്ചു തരികയും പരിമിതികളെ അതിജീവിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ളതാക്കി ആ ഭാഷയെ മാറ്റിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു വഴിയാണ് പരിഭാഷകൾ ഭാഷയുടെ വളർച്ചയിൽ നിർണ്ണായക സാന്നിധ്യമായി മാറുന്നത്. കവിതാപരിഭാഷ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള കലയല്ല. ഭാഷയെ എന്തിനും വഴങ്ങുംവിധത്തിൽ സ്വതന്ത്രമാക്കാനുള്ള കലയാണ്. പരിഭാഷ ഓരോ ഭാഷയിലും വിമർശനത്തിൻ്റെ കർമ്മം കൂടി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് പറയുന്നതിൻ്റെ അടിസ്ഥാന കാരണവും മറ്റൊന്നുമല്ല, ഓരോ ഭാഷയിലെയും പുതുമയും ആ ഭാഷയ്ക്ക് സാധ്യമാകുന്ന ശേഷികളും വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ആ ഭാഷയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടികൾക്ക് പരിഭാഷകൾ വെല്ലുവിളിയുയർത്തും.
ലക്ഷ്യഭാഷയെന്നത് പരിഭാഷ ചെയ്യുന്നയാൾ ചിന്തിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സങ്കൽപ്പിക്കാനും കൂടി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയാകുന്നതാണ് നല്ലത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ പരിഭാഷയിലേർപ്പെടുന്നയാൾ ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ ചിന്തിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സങ്കൽപ്പിക്കാനും ശീലിക്കുന്നത് പരിഭാഷയെ കൂടുതൽ മികവുറ്റതാക്കാൻ സഹായിക്കും. അതേസമയം മറ്റൊരു ഭാഷയിലെ കവിതയെ സ്വന്തം കവിതയാക്കിയോ തൻ്റെ മാതൃഭാഷയിലെ കവിതയാക്കിയോ മാറ്റുന്നത് മാറ്റിയെഴുത്താകുകയേ ഉള്ളൂ. അതിനാണ് മുതിരുന്നതെങ്കിൽ സ്വന്തം കലാസ്വാദനസംവേദനശേഷിയോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന കവിതകൾ മാത്രം പരിഭാഷയ്ക്കായി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതാണ് നല്ലത്.
നിയതമായ താളക്രമത്തിൽ ഒരു ഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതയുടെ അതേ താളവ്യവസ്ഥ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയെന്നത് ഏതാണ്ട് അസാധ്യമായ കാര്യമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. പരിഭാഷയിൽ നഷ്ടമാകുന്നത് എന്താണോ അതാണ് കവിത എന്ന റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ വാദത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതാകാം. ഇംഗ്ലീഷിൽ മീറ്ററിൽ എഴുതപ്പെട്ട കവിതകളെ മലയാളത്തിൽ വൃത്തരൂപത്തിൻ്റെ ഭാഗമായുള്ള താളവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് പരിഭാഷ ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പതിവുള്ള കാര്യമാണ്. ഇങ്ങനെയൊരു സമീപനം പലപ്പോഴും മറ്റു ചില വിട്ടുവീഴ്ചകൾക്കു കൂടി കാരണമാകും. റോബർട്ട് ഫ്രോസ്റ്റിൻ്റെ കവിതകളുടെ മിക്ക മലയാള പരിഭാഷകളും സംസ്കൃതപദങ്ങളാലും ഇക്കാലത്ത് സാധാരണമനുഷ്യർ പ്രയോഗിക്കാത്ത വാക്കുകൾ നിറഞ്ഞതുമാകുമ്പോൾ സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യർ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ഭാഷയിൽ കവിതയെഴുതിയിരുന്ന ഒരു കവിയുടെ ആ സവിശേഷതയാണ് പരിഭാഷയിൽ നഷ്ടമാകുന്നത്.
കവിതയുടെ രൂപം, ഘടന എന്നിവയിൽ മാറ്റം വരുത്തുമ്പോഴും കാവ്യാനുഭവത്തിൽ മാറ്റങ്ങൾ വരാനുള്ള സാധ്യതകളുണ്ട്. ജാപ്പനീസ് കവിയായ തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ ഒരു കവിതയ്ക്ക് തകാകൊ ലെൻ്റോ നടത്തിയ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷയും ജാപ്പനീസ് ഒറിജിനലും ചുവടെ നൽകുന്നു.
Earth
an ant goes
dragging a butterfly wing
ah
like a yacht!
ഈ കവിതയുടെ രൂപവും ഘടനയും അതേപടി നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള മലയാള പരിഭാഷ ഇങ്ങനെയാകാം:
ഒരു ഉറുമ്പ് പോകുകയാണ്
ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട്
ആഹ്
ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ!
ഇതേ കവിതയെ ഹൈക്കുകവിതയുടെ രൂപത്തിലും ഘടനയിലേക്കും മാറ്റുമ്പോൾ എന്തുതരം മാറ്റമാണ് ഉണ്ടാകാൻ ഇടയുള്ളതെന്നുനോക്കാം. 17 മാത്രകൾ (ജപ്പാനീസ് ഭാഷയിൽ ഓൻജി onji 音字) ഉള്ളതും 5,7,5 എന്നിങ്ങനെ മാത്രകൾ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന 3 പദസമുച്ചയങ്ങൾ (വരികൾ) ഉൾക്കൊള്ളുന്നതുമായ കവിതകളാണ് ജാപ്പനീസ് ഭാഷയിൽ ഹൈക്കുകവിത. പരിഭാഷയിൽ മാത്രകൾ എണ്ണിയുള്ള നിബന്ധന അതേപടി പാലിക്കാൻ ആകില്ല എന്നിരിക്കെ മൂന്നുവരിയെന്ന നിബന്ധന നമുക്ക് മാനദണ്ഡമായി കണക്കാക്കാം (ബാഷോ പോലും മാത്രകൾ എണ്ണിയുള്ള മാനദണ്ഡം എല്ലാ ഹൈക്കു കവിതയിലും പാലിച്ചിട്ടില്ല എന്നുകൂടി ഓർക്കാം). ഇത്തരത്തിൽ ഹൈക്കു കവിതയുടെ രൂപമെന്നത് മൂന്നുവരി ആകുന്നു. ഹൈക്കുകവിതയുടെ ഘടനയെന്നത് രണ്ട് ഭാഗങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ്. ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികളിൽ എന്തെങ്കിലും പ്രത്യേക കാര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച വിവരണമാണ് സാധാരണഗതിയിൽ ഹൈക്കു കവിതയ്ക്ക് ഉണ്ടാകാറുള്ളത്. ജാപ്പനീസിൽ കിരേയ്ജി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം വരിയാണ് കാവ്യാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഇടപെടൽ ഹൈക്കുകവിതകളിൽ നടത്തുന്നത്. മൂന്നാം വരി ആദ്യത്തെ രണ്ട് വരികളിൽ നിന്നും വേറിട്ട ഒരു സമീപനം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നതോടെ അവിടെ സാധ്യമാകുന്ന തിരിവ് (turning/twist) ആ കവിതയുടെ ഘടനയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. തറ്റ്സുജി മിയോഷിയുടെ കവിത ഹൈക്കുരൂപത്തിലാക്കിയാൽ ഇങ്ങനെ വായിക്കാം:
ഒരു ഉറുമ്പ് നീങ്ങുകയാണ്
ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട്
ആഹ്, അതൊരു പായ് വഞ്ചി പോലെ.
അതല്ലെങ്കിൽ ഇങ്ങനെ:
ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചു
നീങ്ങുകയാണ് ഒരു ഉറുമ്പ്
ആഹ്, അതൊരു പായ് വഞ്ചി പോലെ.
തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ രൂപത്തിൽ നാല് വരികളുണ്ട്. അതിൽ മൂന്നാമത്തെ വരിയിൽ ഒരു വികാരപ്രകടനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ്. നാലാമത്തെ വരിക്കുമുന്നെ വായനക്കാരന് ഒരു ഞൊടിയിഴനേരം അവിടെ ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. അതേസമയം ഹൃസ്വനിമിഷത്തെ ആ വിരാമ സാധ്യത ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ നഷ്ടമാകുന്നു. സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ വായനയിൽ തറ്റ്സുജി മിയോഷി എഴുതിയ രൂപത്തിൽ ലഭിക്കുന്ന വായനാനുഭൂതിയല്ല ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ ലഭിക്കുന്നതെന്നു കാണാം.
- ഒരു ഉറുമ്പു പോകുന്നു ശലഭത്തിന്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട്, പായ് വഞ്ചി പോലെ.
- ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ ശലഭത്തിന്റെ ചിറകും വലിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ഉറുമ്പ് പോകുന്നു.
എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഒറ്റവരികവിതാരൂപത്തിൽ ആക്കുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന അനുഭൂതിയും മറ്റൊന്നാണ്.
ആശ്ചര്യജനകമായ തിരിവുകൾ ആണ് കാവ്യാനുഭവം സാധ്യമാക്കുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നത്. ലിറിക് കവിതകളിലും ഹൈക്കു കവിതകളിലും ഈ തിരിവുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് കൃത്യമായ ഒരിടത്തായിരിക്കും. ഇറ്റാലിയൻ ഗീതകങ്ങളിൽ ഈ തിരിവുകൾ വോൾട്ട എന്ന് അറിയപ്പെടുന്നു. കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ കാവ്യാനുഭവം സാധ്യമാക്കുന്ന വിധത്തിൽ നടക്കുന്ന ഇത്തരം പരിവർത്തനങ്ങളെ കവിതയുടെ ഘടന എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഒരു യഥാർത്ഥ കാഴ്ചയിൽ നിന്നും സാദൃശ്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു ഇമേജറിയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതാണ് മുകളിലെ ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ ഈ കവിതയുടെ ഘടന. ഈ ഘടനയിൽ മാറ്റം വരുത്തുകയാണെങ്കിൽ കവിത ഇങ്ങനെയാകുന്നത് കാണാം:
ആഹ്, ഒരു പായ് വഞ്ചി പോലെ
ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചു
നീങ്ങുകയാണ് ഒരു ഉറുമ്പ്.
ഇങ്ങനെയുള്ള ഘടനയിലാകുമ്പോൾ ആദ്യം പായ് വഞ്ചിയെന്ന ഇമേജറി വെളിപ്പെടുകയും അതിൽ നിന്നും ശലഭത്തിൻ്റെ ചിറകും വലിച്ചു നീങ്ങുന്ന ഉറുമ്പിൻ്റെ കാഴ്ചയിലേക്ക് വന്നെത്തുകയുമാണ്. മേൽപ്പറഞ്ഞ ഘടനയിൽ നിന്നും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കാവ്യാനുഭൂതിയല്ല ഈ ഘടനയിൽ നിന്നും വായിക്കുന്നയാൾക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. അതിനാൽ, ഹൈക്കുകവിതയ്ക്ക് പേരുകേട്ട ഒരു ഭാഷയിലെഴുതുന്ന കവി ഹൈക്കുകവിതയ്ക്ക് വഴങ്ങാൻ ഇടയുള്ള ഒരു കവിത ഹൈക്കുരൂപത്തിലല്ലാതെ എഴുതിയത് ഹൈക്കുരൂപത്തിൽ നിന്നും ലഭ്യമാകുന്ന ഒരു അനുഭൂതി നൽകാനല്ല എന്ന ബോധ്യം പരിഭാഷകർക്ക് ഉണ്ടാകേണ്ടതാണ്.
പരിഭാഷയ്ക്ക് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കവിത/കവി പിൻപറ്റുന്ന ഭാഷാരീതി(ഡിക്ഷൻ) ഭാഷാശൈലി (സ്റ്റൈൽ) എന്നിവയ്ക്കു സമാനമായ രീതിയും ശൈലിയും ലക്ഷ്യഭാഷയിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ടതും പ്രധാനമാണ്. 'ലംബകവിത' (vertical poetry) എഴുതിയ റൊബർട്ടോ ഹുവാരോസിനെ കേൾക്കാൻ ഇമ്പമുള്ള താളത്തിലേക്കല്ല പരിഭാഷപ്പെടുത്തേണ്ടത്. 'ശബ്ദങ്ങൾ' (voices) എഴുതിയ അന്തോണിയോ പോർച്ചിയയിലാണ് റൊബർട്ടോ ഹുവാരോസിന് വേരുകളുള്ളതെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് തത്വവിചാരങ്ങൾ പങ്കുവെക്കാനും അത്തരം ആലോചനയിലേക്കു വായനക്കാരെ നയിക്കാനും കെൽപ്പുള്ള ഭാഷാരീതിയും ശൈലിയുമാണ് ലംബകവിതകൾ പരിഭാഷപ്പെടുത്താൻ ഉപയോഗിക്കേണ്ടത്.
ആമ്പിഗ്യൂറ്റി/സന്ദിഗ്ദ്ധാർത്ഥത കവിതയുടെ പ്രധാന ഗുണങ്ങളിൽ ഒന്നായിരിക്കെ ആ സവിശേഷത പരിഭാഷയിൽ നിലനിർത്തേണ്ടതും പ്രധാനമാണ്. ഒരു നല്ല കവിതാപരിഭാഷകൻ താൻ എങ്ങനെയാണ് വായിച്ചത് എന്നതല്ല പരിഭാഷയായി പങ്കുവെക്കുക. പലതരം വായനകൾ സാധ്യമാകുന്ന കവിതയുടെ ആ സവിശേഷതകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ആ വായനകൾക്കു കൂടിയുള്ള സാധ്യതകൾ തുറന്നിടുന്ന സമീപനമാണ് കവിതാപരിഭാഷയിൽ മൂലകവിതയോട് നീതിപുലർത്തുക.
റാഫേൽ കഡേനാസിൻ്റെ ‘പൊരുത്തപ്പെടൽ’ എന്ന കവിതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ, കവിത കവിയെയും കവിഞ്ഞ് നിൽക്കാറുണ്ട്. ഈ തിരിച്ചറിവും കവിതാപരിഭാഷയിൽ പ്രധാനമാണ്. ലോർഡ് ബൈറണിന്റെ പ്രേമകവിതയെ ഭക്തികവിതയായി പഠിപ്പിച്ച ഒരു അധ്യാപികയുടെ ക്ലാസ്സിൽ ഞാൻ ഇരുന്നിട്ടുണ്ട്. ബൈറൺ എന്ന കവിയെ അറിയുന്ന ആളിൽ നിന്നും ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു വായനയല്ല അത്. എന്നാൽ എന്താണോ എഴുതിയിരിക്കുന്നത് അത് മാത്രം വായിക്കുന്ന ഒരാളെ സംബന്ധിച്ച് അത് തെറ്റായ വായനയുമല്ല. 'അങ്ങ്’ എന്ന വാക്കിൽ പ്രേമിക്കുന്ന ആളെ കാണുന്നവരും ദൈവത്തെ കാണുന്നവരും ഉണ്ടാകാം. രണ്ടിനുമുള്ള സാധ്യത കവിത മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു; പരിഭാഷകരും അങ്ങനെയാകുന്നതാണ് നല്ലത്.
അമേരിക്കൻ ഗദ്യകവിതയുടെ ഗോഡ്ഫാദർ എന്നറിയപ്പെടുന്ന റസ്സൽ എഡ്സൻ്റെ ഒരു കവിത:
തനിക്കു കിട്ടിയ രണ്ട് ഇലകൾ നീട്ടിപ്പിടിച്ച് വീട്ടിനകത്തേക്ക് കയറിവന്ന് താനൊരു മരമാണെന്ന് അച്ഛനമ്മമാരോട് പറഞ്ഞൊരാൾ ഉണ്ടായിരുന്നു.
അങ്ങനെയെങ്കിൽ മുറ്റത്തേക്ക് പോകണമെന്നും സ്വീകരണമുറിയിൽ നിന്നുവളരേണ്ടേന്നും നിന്റെ വേരുകൾ തറവിരി കേടാക്കുമെന്നും അവർ പറഞ്ഞു.
താനൊരു തമാശ പറഞ്ഞതാണെന്നും താൻ മരമല്ലെന്നും പറഞ്ഞ് അയാൾ ഇലകൾ നിലത്തിട്ടു.
എന്നാൽ അച്ഛനുമമ്മയും പറഞ്ഞു: നോക്ക് ഇലകൾ കൊഴിയുന്നു.
ഈ കവിതയുടെ തലക്കെട്ട് ഇംഗ്ലീഷിൽ The Fall എന്നാണ്. അതിനെ വീഴ്ചയാക്കണോ ഇലപൊഴിയും കാലമാക്കണോ എന്ന് ആലോചിച്ച് പരിഭാഷകർ കുഴയും. കവി ജീവിച്ചിരിക്കുന്നെങ്കിൽ കവിയെന്താണ് ഉദ്ദേശിച്ചതെന്ന് പരിഭാഷകർക്ക് ചോദിക്കാനാകുമായിരുന്നു. എന്നാൽ അതുപോലും വായനക്കാരോട് ചെയ്യുന്ന നീതിയാകില്ല. കവിത രണ്ടിനുമുള്ള സാധ്യത നിൽനിർത്തുന്നു എന്നിരിക്കെ. ചുരുക്കത്തിൽ സ്വന്തം വായനയെയും എഴുതിയ കവിയെയും മറികടക്കാനുള്ള ശേഷികൂടി കവിതാപരിഭാഷകർ ആർജ്ജിച്ചെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
റ്റൊമാസ് ട്രാൻസ്ട്റോമറിൻ്റെ ‘ശിശിരകാലരാത്രി’ എന്ന കവിതയാണ് ജീവിതത്തിൽ ആദ്യമായി ഞാൻ ചെയ്ത പരിഭാഷ. ട്രാൻസ്ട്രൊമറെ വളരെ മുമ്പെ വായിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കിലും എനിക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കാത്ത കവിതകളായിരുന്നു. ന്യൂനമർദ്ദത്തെ തുടർന്ന് ശക്തമായ കാറ്റടിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ടെന്ന മുന്നറിയിപ്പുള്ള ഒരു ദിവസം, താമസിച്ചിരുന്ന വീടിൻ്റെ രണ്ടാം നിലയിലെ മുറിയിൽ കിടക്കുമ്പോൾ ശക്തിയോടെയുള്ള ചൂളമടിശബ്ദം കേട്ട് വീട് മൊത്തം അതെന്താണെന്ന് തിരഞ്ഞ് അവസാനം തിരിച്ചറിഞ്ഞത് വെൻ്റിലേറ്ററിലൂടെ ശക്തിയായി കാറ്റടിച്ചുകയറുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ശബ്ദമായിരുന്നു അതെന്നാണ്. അതിലുപരി ‘കൊടുങ്കാറ്റ് വീടിനോട് ചുണ്ട് ചേർത്തൂതുന്നു’ എന്ന ട്രാൻസ്ട്റോമർ വരികൾ പൊടുന്നനെ ഓർത്തു. ആ നിമിഷം വരെ സർറിയലിസ്റ്റിക് ഇമേജറിയായി മാത്രം വായിച്ചിരുന്ന ആ വരികൾ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമായി എനിക്ക് മുന്നിൽ നിന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കവിതകളിലേക്കുള്ള പ്രവേശനമായത്. സ്വീഡൻ്റെ ഭൂപ്രകൃതിയും ജീവിതരീതികളും അന്വേഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലൂടെ ചെന്നെത്തിയതാകട്ടെ കവിത പരിഭാഷ ചെയ്യാനാകുമെന്ന വിശ്വാസത്തിലേക്കും.